Il n’y a pas que les réalisateurs et les acteurs qui font un film : voilà la théorie que nous défendons avec ferveur sur Sortie d’Usine et dont nous espérons vous convaincre, si ce n’est déjà fait. Après la monteuse Julie Dupré autour de 2 automnes, 3 hivers, nous nous sommes entretenus avec le monteur Damien Maestraggi, qui a monté La Bataille de Solférino de Justine Triet et Tonnerre de Guillaume Brac, deux premiers films français défendus avec conviction et passion sur ce site. Rencontre avec un homme de l’ombre pourtant indispensable à la naissance d’un film.

Sortie d’Usine : Tu travailles avec Guillaume Brac depuis Le Naufragé.
Damien Maestraggi : On se connaissait à la Fémis, mais, effectivement, notre premier travail c’est Le Naufragé.

SdU : Comment se passe la collaboration ?
DM : C’est difficile à dire en quelques mots. Sur les trois films c’était très différent. Pour Un monde sans femmes, il y a eu cinq semaines de montage, pour Tonnerre trois mois et demi. J’ai une méthode de travail que je me suis un peu créé moi-même et qui est extrêmement simple et que je pense que beaucoup de gens utilisent : regarder les rushes avec le réalisateur, se faire une idée de ce qui a été tourné et des directions que le réalisateur a envie de prendre. Ça me permet de comprendre le ton du film et les choix qui ont été faits. Ensuite, on fait un ours – une sélection des plans qu’on considère comme les meilleurs -, et à partir de là on réfléchit sur ce qu’on a vu et on commence à faire un premier montage, où moi souvent souvent je peux proposer des choses assez directement. Mais moi-même j’aime bien travailler avec le réalisateur, je ne suis pas du tout du genre à dire au réalisateur de partir. En général, je travaille très peu seul. Enfin parfois j’ai aussi besoin de travailler seul. Alors ça c’est vraiment pour commencer le début du montage. Après il y a d’autres étapes. Il y a l’étape du premier montage qu’on montre à des gens extérieurs assez vite pour avoir une idée de ce que le film rend. A chaque fois, des projections avec des gens extérieurs permettront de réajuster certaines choses. Il y a vraiment une nécessité de projeter le film, jusqu’à ce que le film satisfasse à la fois le réalisateur et moi-même, mais aussi le producteur, le distributeur, enfin tous les gens qui participent au film. Mais pour Tonnerre c’était très différent. J’ai dû commencer à monter pendant le tournage, chose que je n’avais jamais encore faite auparavant et qui va à l’encontre de la méthode dont j’ai parlé juste avant et qui avait porté ses fruits sur Un monde sans femmes, ou La Bataille de Solférino – parce que je n’aurais jamais pu faire le montage entièrement seul, sans Justine. Ils ont tourné en décembre-janvier, on voulait être prêt pour Cannes, et j’ai commencé à monter dès le mois de janvier, et ça a été une expérience assez étrange, je recevais les rushes dans le désordre évidemment, je communiquais très peu avec Guillaume. Lui voyait très peu les rushes. Avec mon assistante Julie Duclaux,on étaient quasiment les seuls à voir les images avec le son synchronisé. A la fois c’était une période très chouette, et en même temps j’étais seul dans ma salle de montage, devant interpréter seul les images que je voyais. Il y a des choses qui m’ont très ému, d’autres qui m’ont paru manquer. De temps en temps j’appelais Guillaume pour lui dire de re-tourner des choses : par exemple des plans de ville. Il y a toujours ce fantasme de pouvoir re-tourner, sauf que les gens sur le tournage sont pressés, ils ont un plan de travail qu’il n’est pas vraiment possible de moduler. En l’occurrence, le fait de monter pendant le tournage était fait pour gagner du temps, mais ça n’a pas forcément été productif. Après la fin du tournage, Guillaume a découvert un premier film qui faisait quatre heures, il découvrait à la fois ses rushes et il découvrait un montage, et je pense que ça a été assez traumatisant pour lui, de ne pas avoir eu accès aux rushes ; que le premier contact était un objet concret qui n’était pas exactement ce qu’il imaginait. Donc ça a été assez compliqué, on a mis un peu de temps à s’en remettre. Et, finalement, on a refait ensemble une sorte de deuxième montage – parce que ce que j’avais fait n’était pas du tout un ours brut, il y avait déjà des propositions de montage, et on a commencé un second montage qui nous a fait prendre du retard par rapport à l’échéance cannoise. Ce que ça dit du film, c’est qu’il fallait d’abord le trouver. Ceci dit, on ne sait jamais au début d’un montage ce que va être un film, un film ça se transforme énormément. Aucun réalisateur ne peut dire « voilà ce que je voulais faire », « mon intention c’était ça », l’intention se découvre au fur et à mesure. On comprend le film qu’on voulait faire à la fin du montage et là il y a eu énormément de recherches, on a beaucoup resserré le film autour de l’histoire d’amour, alors que le film était plus large que ça au départ. Le scénario, qui était assez long, assez dense et assez ample racontait vraiment la construction d’une passion amoureuse, mais d’une manière assez méthodique j’ai envie de dire. Guillaume avait envie de raconter toutes les étapes, presque jour par jour, de la rencontre entre Maxime et Mélodie, et qui n’était pas une passion folle dès le début. Les personnages mettaient du temps avant de s’embrasser pour la première fois, mettaient du temps avant de faire l’amour, passaient beaucoup de temps ensemble. Et le dernier tiers du film était la disparition de la fille et la recherche de Maxime. Finalement, on a beaucoup resserré la première partie du film, pour créer quelque chose de beaucoup plus immédiat. Ça, ça été vraiment réécrit au montage, cette idée d’immédiateté, d’une relation qui surprend presque les personnages eux-mêmes. Finalement, moi, je tenais à ce que le film soit plus un film d’action qu’un film disons psychologique pour aller vite.

SdU : Combien y a-t-il eu d’heures de rushes ?
DM : Aujourd’hui c’est très compliqué de compter les heures de rushes, les rushes sont répartis dans des bins (chutiers). En fait l’assistante a classé tous les rushes par séquences, donc il faudrait que je compte combien dure chaque rush, ce que je ne fais pas. En fait je m’en fiche un peu, et je ne suis pas sûr que le nombre d’heures dise grand chose sur le montage. Mais ce qui est sûr c’est que Guillaume a tourné énormément, il y a beaucoup de scènes qui sont parties. En plus comme je n’ai aucune mémoire des chiffres, je suis absolument incapable de te dire… Mais toutes les scènes ont été inclues dans un premier montage.

SdU : Sur les bonus du dvd d’Un monde sans femmes, on peut voir beaucoup de scènes coupées. J’ai trouvé certaines très bonnes, comme celle des crevettes, pourquoi les avoir coupées ? Sur Tonnerre avez-vous également coupé beaucoup de scènes ?
DM : Il y a environ une heure et demi de scènes coupées, et Guillaume en gardera peut-être quelques-unes pour le dvd, j’espère. Il y en a qui donnent vraiment un éclairage sur les personnages. Moi je garde les scènes que je coupe, j’aime bien avoir une trace, je tiens à garder les scènes qu’on a enlevées et qui après se retrouvent effectivement sur le dvd. Quand on monte un film on se concentre sur un certain nombre de paramètres. Pour Un monde sans femmes, on s’est concentré sur les personnages, on a beaucoup restructuré les choses au montage. La scène des crevettes dont tu parlais c’est un exemple typique, c’est une scène qui est partie très tard et elle nous semblait nécessaire, mais on s’est rendu compte avec guillaume qu’on pouvait accélérer un peu le film. On s’est rendu compte qu’on pouvait passer de la scène de plage à la scène de mime. La scène des crevettes n’apportait pas forcément grand chose sur les personnages eux-mêmes, même si ça disait quelque chose de la ville. Mais ce n’est pas le sujet, la ville. On la voit, les personnages y vivent, mais on n’a pas besoin qu’ils en parlent. Il y a mille raisons de couper une scène… On peut couper des scènes pour des questions de jeu, des questions techniques, des questions même de narration. Dans Tonnerre, il y a une scène où Maxime et Mélodie essayent des combinaisons de ski juste avant de partir dans le Morvan. C’est une scène très courte où mélodie essaye une combinaison de ski et Maxime se moque un peu d’elle. Au départ c’était une scène beaucoup plus longue : Maxime faisait écouter une démo de ses chansons à Mélodie, Mélodie aimait beaucoup la chanson, Maxime disait qu’elle n’était pas si bien que ça, qu’il y avait encore beaucoup de travail à faire, le père rentrait en faisant comme s’il n’avait pas entendu la chanson alors qu’il avait écouté aux portes. Il y avait ensuite une discussion sur la mère morte, à qui la combinaison de ski avait appartenu dans le passé. C’était une scène un peu mélancolique, et on en a fait finalement une scène très légère, et c’est aussi un exemple de scène qu’on ne coupe pas, mais qu’on transforme énormément. Très peu de scènes ont en fait été montées telles qu’elles ont été écrites et tournées, même s’il y a des exceptions comme la scène dans le parking – qui a été presque exactement été montée comme elle avait été écrite et tournée -, mais les rushes sont une matière très malléable. Plus on avance dans le montage, plus on comprend ce qu’on veut dire, et plus on peut affiner les scènes en fonction de ça. Le film se transforme donc tout le temps au court du travail, et ce jusqu’au mixage sonore, voire même jusqu’à l’étalonnage. Donc, quand tu dis « comment s’est passée la collaboraton », en fait c’est très compliqué, parce qu’elle change tout le temps. Il y a des moments où on est hyper heureux, parce qu’on pense avoir trouvé une idée géniale, et il y a des moments où on n’est pas totalement satisfaits, un peu déçus… Le montage est quelque chose de très farouche, et capricieux, comme disait Robert Bresson. « Les rushes sont une matière capricieuse. »

SdU : J’ai beaucoup apprécié le travail de montage lorsque Maxime reçoit le sms de rupture de la part de Mélodie dans le jardin de son père, avec cet agrandissement soudain du plan, puis le raccord sur l’armoire contre laquelle Maxime cogne. Peux-tu me raconter comment cet enchaînement de plans vous est venu ?
DM : Pour cette scène en particulier Guillaume avait prévu un plan d’ensemble en plongée, presque aérien, un plan large de Maxime de profil avec son père et le chien, un plan serré sur Maxime et un plan serré sur son père qui taille un arbuste. Avec Guillaume on a fait plusieurs tentatives comme par exemple décider de commencer la scène par un gros plan sur Maxime, mettre un plan sur son père qui le regarde puis passer à un plan d’ensemble pour voir le lieu, ou bien l’inverse, commencer par un « establishing shot » (autre nom du plan d’ensemble) qui permet de montrer l’espace de la scène puis resserrer par des plans serrés quand au est au cœur de l’action. Le fait d’avoir plusieurs axes à sa disposition, qui couvre toute l’action, permet d’inventer une nouvelle mise en scène, car on peut décider d’être physiquement proche du personnage ou bien prendre du recul par rapport à lui. Ca change évidemment la façon dont le spectateur reçoit émotionnellement la scène.
En l’occurrence, pour la scène de la réception du SMS on avait beaucoup de possibilités. Après avoir essayé de coller à l’émotion de Maxime en se servant des gros plans de sa réaction à la lecture du sms, il nous a semblé plus intéressant de déporter l’émotion de Maxime dans la scène suivante (le coup dans l’armoire). Nous avons donc choisi d’être le plus pudique possible en utilisant uniquement trois plans : celui de profile où Maxime jour avec le chien et son téléphone sonne, le gros plan sur le message puis le plan d’ensemble où il sort de l’écran. Je tenais beaucoup au coup sur l‘armoire et à sa violence renforcée par l’ampleur et le silence et du plan précèdent. On joue sur un effet de choc qui est celui de Maxime en même temps qu’il crée un sursaut (comme un coup de tonnerre) pour le spectateur. Il se passe souvent ça dans la vie lorsqu’on apprend une chose difficile, on a toujours un petit temps de latence avant que les larmes ne montent. A un moment du montage, Guillaume a voulu essayer d’intercaler un plan avant celui le l’armoire où Maxime sortait de la maison du père donnant sur la rue en titubant. J’étais au début très sceptique car il me semblait que ça ramollissait l’effet de choc soudain que le spectateur pouvait ressentir mais Guillaume y tenait tellement que c’est resté un bon bout de temps dans le montage. Finalement, on est revenu à l’idée initiale. Il faut dire aussi que sur le tournage, l’armoire n’était pas sensée se briser par terre. Le coup de Vincent Macaigne a été tellement fort que l’armoire (qui était un élément de décor) est tombée en mille morceaux. C’est évidemment la prise qu’on a choisie. Beaucoup des meilleures prises dans un film sont le résultat d’accents, l’éléments non voulus qui donnent au scènes un relief particulier, impossible à prévoir ou à créer de toute pièce. De manière générale, tout ce qui peut créer de la tension, par la rupture ou les heurts, est bénéfique dans un film comme Tonnerre qui est par ailleurs un film plutôt « calme » et c’est quelque chose que j’essaye de faire dans les autres films que je monte. Dès qu’il a été possible de créer des chocs d’image ou de son, nous l’avons fait. À l’image de cette scène où Maxime vise Yvan avec le revolver à l’extérieur du restaurant qui coupe brutalement sur un bruit de papier froissé : le sac du hamburger que Maxime mange sa voiture. Lors d’une projection du film, un spectateur à côté de moi a fait un bond de 3 mètres sur son siège. Ça a été ma petite satisfaction.

SdU : Sur quel logiciel travailles-tu ? Final Cul Pro 7, 10, Avid ?
DM : Avid, mais ça n’a aucune importance. Ce n’est pas le logiciel qui monte, c’est moi ; je peux même monter sur table 35. moi j’ai eu la chance de monter sur pellicule, notamment à la Fémis, mais aussi un petit peu avant, et c’est quelque chose que j’aimerais bien refaire. Sur tonnerre ça aurait été impossible. Et mon travail tient beaucoup à la méthode que j’ai acquise sur table 35. j’aime beaucoup le montage cut, je suis pas du tout sensible aux fondus, au zoom faits en postp-production. Guillaume et moi on ne partage pas forcément les mêmes goûts cinématographiques, mais il y a des films sur lesquels on se retrouve : les films d’Eustache, de Rohmer, ou en partie ceux de Rozier – car je suis plus critique que lui pour le travail de Rozier. Mais j’aime beaucoup le travail direct, je suis très méfiant envers tous les effets d’images que nous permet aujourd’hui le cinéma numérique. J’aime beaucoup les formes sèches, Bresson est mon maître absolu, et quand je monte il y a un peu un résidu de ça – cette idée « de pas forcément être moderne », et je pense qu’on se retrouve sur ce terrain-là. Après, je n’aime pas du tout le cinéma de Pialat, alors que c’est une référence pour Guillaume, mais ça n’empêche pas qu’on se retrouve dans le travail et qu’on partage une même idée du cinéma.

SdU : Qu’est-ce que tu as appris à la Fémis ?
DM : Ça va être une réponse longue et complexe. J’ai beaucoup aimé être à la Fémis. D’ailleurs ça a été un rêve, pas d’y être, mais d’avoir envie d’y être. Je ne suis pas de Paris, je viens d’Aix, et quand on veut faire du cinéma, il faut monter à Paris, et moi qui ne connaissait personne dans le milieu du cinéma, j’avais besoin d’un marche-pied et la Fémis me semblait être l’idéal. Et quand on n’est pas à la fémis, on fantasme beaucoup, il y a quelque chose de fascinant… Moi j’ai beaucoup aimé y être, j’ai appris beaucoup, par exemple auprès d’Antonio Hebrard, dont j’ai monté quasiment tous les films à la Fémis et j’ai beaucoup appris, aussi, au contact aussi d’intervenants. Je me rappelle avec beaucoup d’émotion d’un exercice d’acteurs qu’on faisait avec Philippe Garrel, et j’avais l’impression d’être dans un rêve, comme j’idolâtre beaucoup Garrel. Me retrouver avec lui dans une salle de montage et parler de cinéma… Après, j’ai beaucoup appris après être sorti de la Fémis. Quand je revois les films que j’ai faits à la Fémis, je ne trouve pas ça très bien monté ; mais la Fémis c’est formidable pour les rencontres, et aussi pour le cadre, on passe quatre ans à faire des films. J’ai aussi appris un autre truc assez important : je suis rentré à la Fémis en voulant être réalisateur, mais je me suis dit que je rentrerai jamais, qu’il y a trop de candidats. Ensuite, je me suis dit qu’en ayant des compétences techniques c’était plus facile après de rentrer dans le monde du travail, et je me suis rendu compte que le montage c’était très proche de la mise en scène, très proche des films, peut-être même plus encore que d’autres domaines – quelque chose de très technique, très artistique, qui fait appel à la sensibilité… Au-delà d’apprendre à monter, j’ai appris à rentrer dans les films, à travailler avec des réalisateurs, à être à leur écoute mais en même temps à amener quelque chose – ça, pour moi, c’est très important, j’essaye de mettre beaucoup de moi-même dans les films, voire même d’imposer des idées. J’ai appris que le montage était quelque chose de très différent d’un film à l’autre, et que le montage était quelque chose de très noble en fait. Quand on sort de la Fémis, il faut créer sa propre méthode, il faut réussir à trouver ses propres marques, et j’ai monté beaucoup de courts-métrages – une quantité astronomique – qui m’ont beaucoup appris. À la Fémis on nous disait que si on voulait travailler dans le montage il fallait être assistant monteur. J’en ai fait un peu, mais, en fait, ça ne m’intéressait pas tellement. J’ai fait beaucoup de montage de courts-métrages : ça m’a permis de rencontrer beaucoup de réalisateurs avec lesquels je travaille encore aujourd’hui. Il y a pas mal de réalisateurs avec lesquels je retravaille, je trouve ça assez intéressant d’avoir une relation continue dans le temps, je trouve que c’est un truc assez important.

SdU : Comment as-tu préparé le concours ?
DM : Avant la Fémis, j’ai fait un BTS de montage à Marseille – d’ailleurs j’étais en classe avec le mixeur de Tonnerre, ce qui est assez drôle. C’est un ami, que j’aime beaucoup, qui est un excellent mixeur (nldr : son nom est Vincent Verdoux). Donc j’avais déjà une connaissance technique du montage, après j’ai fait la fac de cinéma à Aix-en-Provence qui n’était pas un moment extraordinaire mais où j’ai pu parfaire ma connaissance théorique du cinéma. Donc, quand j’ai préparé la Fémis j’étais plutôt aguerri aux questions théoriques du cinéma et à l’analyse de films, tout en ayant une pratique du montage. Donc je me suis presque préparé tout seul j’ai envie de dire, sans compter que j’ai toujours vu des films. J’ai toujours eu envie de travailler dans le cinéma, ce n’est pas quelque chose que j’ai découvert sur le tard. J’ai présenté le concours deux fois – la première fois je l’ai raté. Je pensais que je ne l’aurais jamais, parce que dans ma vie j’ai quasiment raté tous les examens. J’ai fait un truc très scolaire la première fois, mon dossier d’enquête était très scolaire, et la deuxième fois j’étais beaucoup plus serein et j’étais à peu près sûr de l’avoir tout en appréhendant de ne pas l’avoir bien sûr. Pour moi, c’était une opportunité de monter à Paris, de travailler dans le cinéma, donc le concours m’a paru difficile, mais en même temps, comme ça me passionnait, j’ai pris ça avec beaucoup d’intérêt. Et, comme on a à peu près six mois pour le concours, ça a été assez chouette. Ça a été un peu comme préparer un film. Après le concours est dfficile, sélectif, mais, quand on est dedans, on s’aperçoit qu’il y a des gens très différents : il y a des gens très cinéphiles, d’autres qui le sont moins ; il y en a qui l’ont passé un peu par hasard, d’autres qui y ont pensé depuis longtemps comme moi. Le concours n’est pas impossible à avoir. Tout le monde peut l’avoir, moi je pousse beaucoup les gens à présenter la Fémis ou une autre école. Après, quand on habite à Paris, c’est plus facile d’accéder au milieu du cinéma par la petite porte, on connaît toujours quelqu’un qui travaille sur un tournage ou dans une production. Enfin, aujourd’hui, il y a de plus en plus de gens qui ont appris à se servir d’Avid tout seuls et qui font des films dans leurs salons – ce qui est bien aussi !

SdU : Au début, en entrant à la Fémis, tu voulais devenir réalisateur. Imagines-tu toujours le devenir ?
DM : J’envisage encore de faire des films mais plus le temps passe et plus je travaille comme monteur et moins j’ai de temps pour me consacrer à l’écriture.
Pour moi, faire un film (court ou long) demande une disponibilité d’esprit, un recul par rapport au monde du cinéma que je n’ai pas encore eu le temps d’avoir. Mais je ne désespère pas que ça soit possible un jour.

SdU : En gardant les scènes coupées, vous auriez pu faire d’Un monde sans femmes un long-métrage. Pourquoi ne l’avoir pas fait ? Pourquoi cette forme du « moyen-métrage » (nldr : 58 minutes) ?
DM : Le scénario avait été écrit pour, il n’a pas été question de faire un long-métrage, sauf à un moment où on s’est rendu compte qu’il y avait de la matière pour un peu plus. Je pense que quand le film faisait 1h10 on s’est posé la question, en même temps moi je n’étais pas très enthousiaste à cette idée. Guillaume préférait aussi qu’il soit bien et durant moins d’une heure plutôt que durant une heure dix avec des longueurs. Ça aurait été aussi difficile qu’il trouve une place dans les festivals. Les films aux durées bâtardes ont toujours un peu cette difficulté-là. La question de faire un long ne s’est pas posée vraiment sérieusement, mais je crois que quand on fait un premier ou un deuxième montage on n’est jamais sûr de la durée. En terme de production c’est très compliqué, parce que quand on fait un long-métrage avec des aides de courts-métrages, on doit ensuite rembourser les aides ; mais moi  j’aime beaucoup cette durée-là. Je trouve que les films sont parfois trop longs aujourd’hui. Les premiers courts-métrages que je montais faisaient dix minutes, un quart d’heure, vingt minutes c’était la durée maximum pour un court-métrage à l’époque. Aujourd’hui, ce n’est pas rare que les courts-métrages durent trente minutes, trente-cinq minutes, la durée est exponentielle. Le Procès de Jeanne d’Arc fait une heure, Pickpocket une heure dix, et je trouve que c’est une très belle durée en fait.

SdU : Tu as été le monteur de Tonnerre, mais aussi de La Bataille de Solférino. Les médias parlent beaucoup de « nouveau cinéma français » ; toi, de ton point de vue, qu’en penses-tu ?
DM : Ça c’est hyper compliqué aussi. J’ai un avis très contradictoire sur la question. C’est Les Cahiers du Cinéma qui ont commencé avec ça en faisant un numéro où ils parlaient de plusieurs réalisateurs. Moi je pense qu’il y a eu une sorte de hasard où plusieurs personnes ont fait leur premier film en même temps. On a l’impression d’un phénomène, alors que ce n’est pas du tout le cas. Il me semble qu’on disait la même chose du groupe Desplechin – Assayas – Pascale Ferran où il y avait effectivement aussi un échange d’acteurs, de techniciens. Moi, ce qui me semble très compliqué c’est que les films sont tous très différents, c’est assez difficile de rapprocher ces films-là – La Bataille de Solférino et Tonnerre. Il y en a un qui est tourné en caméra numérique, l’autre en 16 mm. L’un est tourné en caméra à l’épaule, très découpé, et tourné dans une sorte d’urgence, l’autre est beaucoup plus classique dans sa forme. Après, je trouve ça intéressant qu’il y ait un éclairage qui soit fait sur des premiers films – je trouve ça important, et on verra que ça donne. Là je viens de finir un premier film d’un réalisateur qui s’appelle Stéphane Demoustier, qui, pour Les Cahiers du Cinéma, ne fait pas partie de l’avant-garde française, alors que, pour moi, c’est un film aussi important que ceux qui ont été choisis. Enfin, ça, c’est plus le problème des critiques que des réalisateurs. Enfin il faudrait voir si ce phénomène se transforme en phénomène public, si les gens sont curieux de voir ces films-là, sinon ça reste quelque chose d’assez abstrait. Moi, ce qui m’intéresserait, c’est de voir comment ça crée un mouvement de fond – de la même façon que la Nouvelle Vague a créé une sorte de mouvement de fond, mais ça a mis du temps. Là il faut voir si ces jeunes cinéastes déjà refont des films derrière et si leurs propositions de cinéma vont vraiment créer une sorte de changement dans le cinéma, et là on pourra effectivement parler d’un vrai renouveau du cinéma. On parle de « jeune cinéma français », mais n’oublions pas que nous avons tous environ trente-cinq ans. Ce serait formidable de pouvoir donner à des gens beaucoup plus jeunes l’occasion de faire leurs premiers films, car le cinéma c’est une pratique qui s’apprend sur le long terme. En plus moi je ne lis pas vraiment Les Cahiers du Cinéma. Moi ça ne me touche pas beaucoup, parce qu’au montage on fait les films avant qu’ils sortent, et la réception de ces films-là est très abstraite en fait. On ne sait pas quand on fait un film si ça va intéresser des gens. On ne se pose pas la question de comment ce film sera reçu, dans quelles catégories il va pouvoir rentrer. Moi en tout cas, au montage, je ne me pose pas trop ces questions-là, je ne sais pas si les réalisateurs se la posent.

SdU : Voici venu le temps du mot de la fin. Tu as carte blanche…
DM : J’espère juste que les gens pourront continuer à faire des films comme ils l’entendent, mais je ne pense qu’il n’y a pas tellement de risques. J’espère pouvoir continuer à travailler avec les gens avec lesquels j’ai grandi et en même temps je suis assez avide de nouvelles rencontres, d’autres manières de penser, d’autres visions du cinéma. Et je pense que c’est ça qui est très important : à la fois d’être fidèle aux réalisateurs avec qui on a créé un chemin, et à la fois prendre des chemins de traverse, être toujours ouvert à d’autres formes, d’autres idées. Les trois longs-métrages que j’ai montés dernièrement sont trois films extrêmement différents et finalement j’ai appris des choses grâce à ces films-là qui me permettent de me libérer de certains réflexes, d’éviter de m’enfermer dans un certain type de films. Le film sur lequel je vais bientôt travailler va être aussi une nouvelle expérience.

Propos recueillis par Matthias Turcaud le 08/02/14.

Soyez social, partagez !

Prenez le temps de lire aussi...