Après Justine Triet et Sébastien Betbeder, nous nous sommes entretenus avec Guillaume Brac, un autre représentant de ce nouveau jeune cinéma français, à peine trentenaire. Des films come La Bataille de Solferino, 2 automnes, 3 hivers ou, aujourd’hui, Tonnerre nous remplissent vraiment d’espoir quant à l’avenir du cinéma hexagonal. Aux calculs de producteurs, aux formules toutes faites et aux acteurs bankables, ils substituent de l’énergie, de l’improvisation et des nouvelles frimousses, dont notamment Vincent Macaigne – dénominateur commun de tous ces films, comédies tristes et drames hilarants qui ne se laissent pas ranger dans une catégorie pré définie. Avec Guillaume Brac, nous nous penchons sur Tonnerre, chronique sentimentale douce-amère, thriller et documentaire à la fois. Le jeune réalisateur a bien voulu dévoiler pour nous en détail les secrets de la fabrication du film, de la conception du scénario au déroulement du tournage en lui-même, et nous l’en remercions chaleureusement.

Sortie d’Usine : Quel a été le point de départ de Tonnerre ?
Guillaume Brac : Il y en a eu plein… Je voulais retourner avec Vincent Macaigne mais en lui donnant un autre rôle que dans Un monde sans femmes, je voulais filmer cette ville de Tonnerre que j’avais en tête de filmer depuis des années et j’attendais qu’il y ait une évidence pour filmer dans ce lieu, et puis tourner avec Bernard Ménez. Toutes ces envies se sont agglomérées de façon assez naturelle.

SdU : L’écriture est-elle venue facilement ?
G. B. : Avec moi c’est jamais vraiment facile. C’est souvent en deux temps. Il y a souvent un très long temps de gestation, où j’essaie de sortir quelque chose de moi, et où je suis avec ma co-scénariste Hélène Ruault. Et là en fait je me suis mis une urgence assez vite, parce que j’ai rencontré une productrice de chez Rectangle productions, à peu près au moment où Un monde sans femmes est sorti en salles. Et très tôt j’ai dit « on va tourner ce film en moins d’un an, et il faut que ce soit un petit film pour qu’on puisse le financer sans grandes difficultés ». Et donc je me suis mis une très grande pression tout seul, très vite il y a des dates qui ont été évoquées. Il y a eu des moments très dfficiles où j’ai eu l’impression que je n’arriverais pas au bout de ce scénario. En gros je l’ai écrit en à peu près six ou sept mois, ce qui est quand même assez rapide pour un long-métrage. D’abord une première phase où j’ai jeté les bases seul, et puis avec Hélène, puis plusieurs phases de rédaction seul et encore une autre phase l’été avec Catherine Paillet, une autre scénariste qui m’a aidé à restructurer certaines scènes.

SdU : Le film peut faire penser au romantisme en raison de plusieurs éléments (communion avec la nature, solitude, prédominance des sentiments). As-tu été influencé par le romantisme, par des auteurs comme Lamartine ou Goethe ?
G. B. : Non, je n’ai pas été influencé par Lamartine, Goethe. Ça doit être le fonds romantique qui est déjà en moi. Juste, le poème dont le père déclame une partie et dont Hélène m’avait parlé très tôt. J’avais trouvé ce texte très tôt et c’est possible qu’il ait un peu coloré le film, qu’il ait apporté une couleur au film. Je n’avais pas l’intention délibérée de faire un film romantique, mais j’avais envie d’un certain romanesque, j’avais le sentiment que quelque chose devait prendre de l’ampleur. Je n’ai pas peur du sentimental, du romantique, du naïf. J’ai l’impression que dès fois on a peur d’être trop fleur bleue au cinéma, mais il me semble que dans la vie on est nombreux à avoir une part de romantisme. Mais tout ça s’articule aussi à une forme de dérision, à une forme de réalisme et de cruauté – qui vient aussi désamorcer ce dans quoi on a pensé s’installer.

Sdu : Un autre motif romantique est ce lien entre l’état intérieur des personnages et la météorologie. On peut penser au tonnerre polysémique du titre (à la fois la ville, et le phénomène météorologique) mais aussi au moment où Maxime regarde Mélodie danser et que de la neige tombe – comme pour renforcer ce moment de suspension, d’apesanteur…
G. B. : Au début, les premières dates qui avaient été envisagées étaient entre octobre et hiver, mais ce film, en tout cas, je ne l’ai jamais imaginé en été. Et quand finalement je l’ai décalé de deux mois, ça m’a semblé vachement important pour le film, et très cohérent. Mon monteur m’avait dit : « c’est important de faire un film d’amour d’hiver ». Ce n’est pas la même sensualité que dans un film d’été. Il y a la fois quelque chose de très inhospitalier dans cette petite ville française qui renforce encore plus le dénuement et la solitude affective du personnage. D’ailleurs je pense que ce n’est pas la même chose d’errer, d’observer la nuit dans le froid l’hiver que l’été. Et puis par ailleurs il y a aussi ce côté féerique, magique de la neige. Il y a ces deux dimensions dans l’hiver : à la fois violent, inhospitalier, gressif et très doux, très poétique, très lyrique. Et c’est intéressant. Mais je n’avais aucune garantie d’avoir de la neige ! Chaque fois que de la neige était annoncée j’étais complétement en transe. Et un matin qu’il y avait de la neige j’ai fait du forcing auprès de Tom Harari et de son assistant. De cette petite session de tournage improvisée il reste un plan (sur la ville de Tonnerre enneigée – plan présent dans la bande-annonce).

Sdu : Qu’est-ce qui te plaît chez les acteurs non-professionnels, que tu aimes à engager dans tes films ?
G. B. : Beaucoup de choses. Ce qui me plaît beaucoup, c’est cette part de risque, d’amateurisme au cœur même d’un film. Moi je me méfie beaucoup d’une forme de professionnalisme qui en fait rendrait impossible ou en tout cas difficile l’imprévu, l’accident. Et une de mes manières de maintenir le film en état de risque, en état de veille, c’est cette présence de gens qui ne sont pas du tout acteurs. Ce qui est intéressant c’est que par ailleurs ça a un effet de contamination sur le film et que cet effet de vérité se diffuse sur le film. Enormément de gens m’ont parlé de la scène où le viticulteur donne une arme à Maxime, et j’ai l’impression qu’elle tranche du film, et qu’elle déborde presque le cadre de la fiction, et qu’elle diffuse en même temps dans tout le film une forme de noirceur, d’inquiétude, de danger, et de rapport à la mort. Et le fait que des charnières importantes du film soient au fond des moments semi-documentaires, semi-improvisés aussi, et que par exemple ce qui fait vraiment prendre conscience Maxime et Mélodie du désir qu’ils ont l’un pour l’autre, c’est cette intervention de cet autre viticulteur, à moitié écrite à moitié improvisée. Et le moment-bascule vers le polar c’est ce moment avec cet homme. Et puis il y a une autre raison, beaucoup plus prosaïque : ça ne m’intéresse de filmer que des gens que j’aime. Plutôt que d’embaucher des gens que je ne connais pas pour de petits rôles – ce qui donnerait à ces personnages quelque chose de très fonctionnel, très utilitaire. Ici, à la fois ils servent au récit, ils sont intégrés à la fiction, et il y a quelque chose de ce qu’ils sont qui déborde la scène et qui leur donne une existence très forte. Avec des acteurs professionnels, c’est très difficile de faire exister le personnage, on voit d’abord l’acteur, la fonction du personnage. Ça ne se fait pas en une scène.

SdU : Quelles ont été les réactions de ces acteurs non-professionnels devant la perspective de jouer dans ton film ?
G. B. : À Paris où il y a quasiment des tournages toutes les semaines, les gens sont plus blasés vis à vis du cinéma, alors que dans des petites villes comme Tonnerre ou Ault (où j’ai fait Un monde sans femmes) un tournage devient un vrai événement très intrigant pour tout le monde. Les gens sont généralement très bienveillants, très à l’écoute, et ils nous transmettent une sorte de fraîcheur de première fois. On redécouvre avec eux ce que c’est que de faire un film, c’est très émouvant en fait. Il y a deux catégories de personnes : ceux qui se proposent, et ceux qui disent « surtout pas moi » ; mais la plupart des gens qui jouent, je les connaissais depuis asez longtemps. J’ai essuyé assez peu de refus. Sauf Eric Dampt qui me disait juste avant de tourner « tu ne veux pas changer le texte » et là j’ai quand même fait un petit forcing. C’est important qu’il y ait un tout petit décalage, qu’il y ait quand même un coté un peu forcé, pour que la scène décolle. Et, en fait, il était enchanté de faire ça. Pour son frère c’était beaucoup plus dangereux, il se mettait à nu avec cette scène ; et plus le tournage approchait plus il avait peur, et ça a failli ne pas réussir – il y avait quelque chose de très intimidant. Finalement on a tourné cette scène en deux fois. La première fois ça n’a pas marché, on a recommencé le lendemain – et là il y a eu une sorte de grâce. Le fait d’avoir pu rencontrer les autres gens de l’équipe, d’avoir pu parler avec Vincent… Du coup, le deuxième soir, il y a eu une sorte de moment de grâce que tout le monde a senti. Et il a meme été capable de faire plusieurs prises de suite avec cette même intensité, et ensuite il était extrêmement fier, extrêmement heureux. J’ai l’impression que c’était quelque chose d’important pour lui. C’était aussi une scène indispensable au récit, je n’avais pas de plan B, mais c’est aussi ce genre de risques que je recherche et qui m’excitent. Tout ce qui peut ajouter un supplément d’âme au film peut aussi le planter. Quand on tourne des scènes assez « balisées » on va dire – que ce soit une scène de rencontre amoureuse, une scène de danse, ou une scène de kidnapping – il y a toujours cette espèce de désir d’inventer quelque chose de neuf, ce qui n’est pas forcément évident avec ces scènes déjà vues dans beaucoup de films ; mais ça ne passe pas par une originalité ou une bizarrerie à tout prix, mais au contraire par une ultra sincérité, simplicité, quelque chose de très frontal. Et puis, évidemment, il y a cette singularité de Vincent Macaigne, cette densité, presque ce génie de mettre dans tout ce qu’il fait quelque chose de très intense.

SdU : Comment ça s’est passé au niveau des autorisations ? Le maire a donné son accord facilement ? Après lecture préalable du scénario ?
G. B. : A vrai dire je pense que personne n’a lu le scénario en amont. Moi j’avais une vraie légitimité, parce que mes grand-parents habitaient dans un village près de Tonnerre. J’étais considéré un peu comme un « enfant du pays » on va dire, ce qui a beaucoup facilité les choses. On a organisé dans le cinéma de Tonnerre une projection d’Un monde sans femmes ouverte aux habitants de la ville, pour les sensibiliser en quelque sorte. Ça a débloqué certaines choses d’ailleurs, c’est à sa suite qu’on a rencontré les personnes qui nous ont proposé de tourner dans la maison qui est devenue la maison du père de Maxime. Le maire était ravi, sa seule peur était que le titre change. Moi, ma seule peur était qu’ils réagissent mal après le film, mais en fait je crois que les Tonnerrois sont tout à fait conscients de l’aspect inquiétant de leur ville. Après avoir vu le film je crois qu’ils étaient très contents, très fiers. Dans le film leur ville devient presque mythologique, très incarnée et en même temps très irréelle et très envoûtante. Et je crois que la neige nous a beaucoup aidé, parce que la neige embellit aussi beaucoup les choses.

SdU : Le tournage a duré quarante-quatre jours. Y a-t-il eu des imprévus, des accidents dans le plan de travail ?
G. B. : Il n’y a eu que ça. J’exagère un peu, mais dans ma manière même d’envisager un tournage, j’ai l’impression que je provoque aussi les imprévus, les difficultés. J’ai l’impression qu’avec moi il y a très peu de journées reposantes, très peu de journées faciles, et j’ai l’impression de provoquer même des moments de panique ou des moments de crise, comme s’il fallait toujours être sur le qui-vive. Moi-même je suis quelqu’un d’assez angoissé. Il y a des moments où j’aimerais bien que tout s’enchaîne bien, mais au fond je crois que c’est bien pour le film aussi, pour que tous donnent le meilleur. Il y a eu évidemment tous les aléas météorologiques avec lesquels on a essayé de jongler comme on pouvait ; après il y a les aléas du travail avec les acteurs et avec chacun. Avec Bernard Ménez il y avait peut etre quelque chose d’un peu plus simple, mais on a beaucoup travaillé et avec Vincent et Solène, et j’ai l’impression que et l’un et l’autre ont vraiment exploré des facettes nouvelles de leur palette d’acteurs. On ne sait jamais combien de temps le travail va prendre, et il y a des scènes où on a beaucoup dépassé les horaires – souvent de deux ou de trois heures, sur un tournage très long, ça fait beaucoup…

SdU : Comment ça s’est passé avec le chien, particulièrement réceptif aux vers d’Alfred de Musset ?
G. B. : On avait une dresseuse autodidacte qui avait une très grande intelligence pour trouver sa place au milieu de nous et qui s’est très bien intégrée, et moi, en fait, j’aime beaucoup les gens pour lesquels un tournage c’est la première fois, pour qu’il n’y ait surtout pas de routine et d’habitude. Et puis ce qui est sûr c’est que quand c’est la première fois le film revêt une importance considérable pour celui qui le fait ; alors que quand c’est le vingtième le film en est un parmi d’autres. Après il y avait le fait de tourner en plein hiver sur un lac : il fallait avoir des combinaisons sous les habits complètement étanches, sinon c’était l’arrêt cardiaque assuré. Tourner pendant un match de foot c’était aussi un aléa : on sait qu’il faut faire toutes les séquences en deux heures – c’est très court.

SdU : Comment es-tu tombé sur Solène Rigot ?
G. B. : Moi je l’avais vu dans 17 filles, elle m’avait vraiment frappé et en fait j’ai travaillé avec une directrice de casting pour ce rôle là spécifiquement et le rôle de footballeur, parce que les autres rôles je les avais déjà à l’écriture. Et sur le moment elle m’a immédiatement parlé de Solène, en lisant le scénario. Au début je me suis dit qu’elle ne correspondait pas du tout à ce que j’avais imaginé. Après avoir réfléchi pendant des semaines et des semaines, en avançant dans l’écriture j’ai compris que Solène avait sans doute exactement ce qu’il fallait au film, c’est-à dire quelque chose de très rassurant, de très sain, de très spontané. Ça me plaisait que ce soit une jeune comédienne qui ne soit pas dans un rapport de séduction ou d’ultra féminité a priori. Jusque là elle avait souvent joué des rôles de garçons manqués, de « filles un peu rigolotes » d’après ses propres mots, et du coup je trouvais ça intéressant de la pousser vers plus de sensualité, de féminité. Et c’est le genre de choses qui m’attire assez dans le travail avec un acteur : révéler une part un peu plus cachée, un peu moins assumée de ce qu’ils sont, mais qui fait partie d’eux. Et je l’ai rencontré une fois et ça s’est confirmé.

SdU : Et Bernard Ménez ?
G. B. : En fait de manière très classique. Comme je l’ai dit au début, j’ai écrit le film pour lui. Bernard Ménez m’a appelé sur mon portable, je lui ai envoyé Un monde sans femmes, je l’ai rencontré lui, sa femme et son chien, et il était dès le début très amical, très chaleureux et enthousiaste. En tant qu’acteur de Jacques Rozier il se sentait en territoire connu. Mais il se trouve qu’on s’était déjà rencontrés des années auparavant. Au festival de clermont-ferrand en 2006, je lui avait dit qu’un jour j’aimerais bien faire un film avec lui. C’était quelqu’un que j’avais en tête depuis très longtemps. Et puis il m’a dit un truc très beau, il m’a dit « sache que ce film est très important pour moi, et ce ne sera jamais une affaire d’argent de le faire ou de ne pas le faire » et c’est quelqu’un qui s’est engagé dans le film à des conditions extremêment modestes, dans une sorte d’élan, de coup de cœur. C’est quelqu’un pour qui j’ai énormément d’affection, je le considère presque cmme une sorte de père, ou d’oncle, ou de je ne sais pas quoi. C’est quelqu’un qui a une incroyable jeunesse aussi. Même s’il a pu passer à côté de certains rôles j’ai l’impression qu’il n’a jamais eu la moindre amertume et qu’il reste très attentif, très curieux. Il passe son temps dans les festivals de court-métrages, il est très humble.

SdU : En regardant le film on se dit qu’il aurait pu bifurquer vers d’autres chemins. As-tu hésité entre différentes histoires ?
G. B. : Même si ca peut paraître effectivement comme quelque chose d’assez bizarre, moi je l’ai toujours envisagé de cette façon là j’ai toujours imaginé que ce film aurait d’abord la légèreté d’une comédie sentimentale avec sa rencontre amoureuse et ses moments d’innocence. En écho à la rupture très brutale de mélodie j’ai pensé que le film subirait une cassure tout aussi nette et que cette légèreté laisserait place à quelque chose de beaucoup plus noir, et une forme d’inquiétude et de colère, et à des réactions très inquiétantes du personnage de Maxime. Ce film a toujours eu cette structure-là, et presque cette schizophrénie là en quelque sorte. Mais dans un vrai film noir il y aurait beaucoup plus d’indices dans la première partie. Solène Rigot n’est pas du tout une femme fatale. La question était aussi la place laissée au footballeur: fallait-il que le film l’ignore comme Maxime le fait ? C’est cette option qui a été choisie. Au départ il y avait plus d’éléments explicatifs, puis au montage on a fait le choix d’etre beaucoup plus radicaux. Et j’ai l’impression que les gens qui aiment vraiment le film l’aiment pour cette bizarrerie, cette radicalité là.

SdU : Tu peux me parler de ta formation ?
G. B. : Fémis Production puis petit à petit j’ai travaillé à l’école deux courts métrages. Je me suis rendu compte que c’était quelque chose qui était beaucoup plus essentiel pour moi que la production. Après j’étais un peu assistant réalisateur sur des courts, sur des longs. J’étais lecteur de scénarios pendant longtemps. J’ai créé une société de production avec deux amis, Année Zéro.

SdU : As-tu des projets en ce moment ?
G. B. : En ce moment je suis surtout happé par la sortie du film, j’ai amorcé l’écriture d’un nouveau film, mais c’est encore trop embryonnaire pour que je puisse en parler.

Propos recueillis par Matthias Turcaud le vendredi 31 janvier 2014. Remerciements chaleureux à Guillaume Brac, qui enchaînait les interviews ce jour-là.

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