Sans doute la plus fidèle collaboratrice de Sébastien Betbeder, Julie Dupré nous a accordé un temps précieux pour parler en détail de son travail avec le réalisateur, et plus généralement de son travail de monteuse, de ce qui l’a poussée à faire ce métier, son « agoraphobie » et son amour des acteurs. Propos recueillis dans sa salle de montage, au cœur de son univers…

Sortie d’Usine : Pouvez-vous me parler un peu de votre collaboration avec Sébastien Betbeder.
Julie Dupré : On a un peu grandi ensemble cinématographiquement. Nous nous sommes rencontrés à Emergence – association qui suit des jeunes réalisateurs dans leur projet de premier long-métrage – et depuis nous nous retrouvons régulièrement tous les un ou deux ans pour monter des films, ses films. Le premier Les mains d’Andréa, puis il y a eu Nuage, La vie lointaine, Les nuits avec Théodore, et 2 automnes, 3 hivers. Ça fait sept ans qu’on collabore ! Et là, c’est un peu le début de la maturité cinématographique : Sur 2 automnes, 3 hivers, avec toute l’équipe, on a senti que c’était un tournant dans sa filmographie.

SdU : Comment se passe le travail avec Sébastien Betbeder ?
J.D. : 
C’est très agréable, enrichissant, passionnant, parce que Sébastien est un cinéaste très atypique dans le cinéma français. Tu connais beaucoup de cinéastes qui filment des ours en peluche qui discutent au bord d’un lac ? Ses films sont toujours des paris, qui prennent des risques formels et narratifs. Et cette liberté qu’il s’octroie dans ses projets de films, le rend d’autant plus rigoureux au montage : Ce n’est pas un réalisateur qui va être complaisant avec la durée d’un plan, il n’a aucun état d’âme à couper, à raccourcir, à tout changer, à essayer mille choses. A l’image de ses films qui sont des champs d’exploration, c’est pareil au montage. Il explore, il cherche, il fait des paris, et il les gagne. Au vu de la radicalité de ses films, on pourrait imaginer que c’est difficile de travailler avec lui, mais pas du tout, au contraire, il est extrêmement ouvert, à l’écoute de tous ses collaborateurs, que ce soit le chef-op, la scripte, la monteuse, le mixeur, il a cette générosité de nous écouter et de nous laisser lui proposer des choses. Par-contre il fait sacrément son tri !

SdU : Sébastien Betbeder était-il toujours à vos côtés pendant le montage ?
J.D. : Sébastien est toujours présent au montage sauf pour la toute première version, – l’ours ! – que je fais sans lui, après avoir visionné les rushes avec lui.

 SdU : Combien d’heures de rushes y a-t-il eu en tout pour 2 automnes, 3 hivers ?
J.D. : Il y a eu 20 heures de rushes, ce n’est pas beaucoup pour un long-métrage, mais c’est beaucoup pour un court-métrage ! Parce qu’au départ, 2 automnes, 3 hivers a été produit dans un système de financement qui est celui du court-métrage. Il ne faut pas oublier que Sébastien a fait ce long-métrage avec un budget vingt fois inférieur à la grande majorité des films français. Mais ce n’est pas la quantité de rushes qui fait la qualité du film ! Ni le budget d’ailleurs…

SdU : Combien de temps le montage a-t-il duré ? Etait-ce un montage laborieux ?
J.D. : Le montage a duré 10 semaines. Ça peut paraître beaucoup, mais de la même façon, un long-métrage français se monte souvent en quatorze semaines. Le montage a été très dur, parce qu’on était dans l’urgence d’être prêt pour le festival de Cannes. Quand on a beaucoup d’argent, et qu’on entre dans cette course, c’est parfois exténuant, jusqu’à devoir tripler les équipes pour être prêt dans les temps. Et pour être prêt pour Cannes quand on n’a pas beaucoup d’argent, il faut être trois fois plus inventif en système D, on devient tous extrêmement polyvalents… J’ai aussi été énormément aidée par mon assistante Céline Canard, qui a mis la main à la pâte, qui a supervisé la fabrication des trucages, et heureusement qu’elle était là. Le montage en tant que métier, c’est vachement difficile de le transmettre aujourd’hui, parce qu’on travaille beaucoup en décalé, et la seule vraie façon de le transmettre à mes yeux, c’est de donner des films à monter à ses assistants, ou des séquences. Pour en revenir à ta question, qui je suppose concerne plus le film à proprement parler, 2 automnes, 3 hivers est vraiment à mes yeux, un film « de montage ». Dans tous les films le montage est très important, et on sait très bien qu’on peut abîmer un film, si le travail n’est pas fait dans le bon sens. Mais il y a des films qui sont plus ou moins académiques, et il y a des genres de films qui nécessitent plus ou moins de travail. Celui-ci en particulier, nécessitait un gros travail. En fait, ce qui était spécial sur ce film, c’était que chaque séquence était tournée de deux façons : il y avait le personnage qui s’adressait à la caméra, sous forme de monologue, et qui nous racontait ce qu’il était en train de vivre, de penser, de traverser. Et il y avait l’autre séquence, plus classique, où le personnage était en situation, il vivait les événements « in-situ ». Donc il a fallu monter pour chaque séquence les deux versions, les imbriquer, faire des choix, privilégier soit la confidence, soit la façon dont elle était vécue, et c’est cette alternance qui fait le film. Mais c’était assez complexe en fait, parce que pour chaque séquence il fallait définir à quel moment on allait passer de l’un des dispositifs à l’autre, qu’est-ce qu’on allait mettre en off, qu’est-ce que le personnage allait raconter qu’il ne fallait pas qu’on montre, qu’est-ce qu’on allait faire comme synchronismes entre le récit et l’action, et comment on allait s’amuser de ces synchronismes en faisant des espèces de rimes, d’échos ou de résonances, comment on allait réinventer ce tissage poétique entre le langage, qui est le langage oral de l’adresse à la caméra, et celui de l’action au présent. D’autre part, toutes les confidences des personnages sont tournées sur fond vert. On a truqué en témoin les plans (en ôtant la couleur verte), ce qui nous a permis d’incruster le décor de notre choix. Le but était justement qu’on ne se rende pas compte de ces « fonds », qu’on ne se pose aucune question concernant la contextualisation des adresses à la caméra, tout en prodiguant, grâce à son ajout, un plaisir émotionnel et esthétique. Il y a eu beaucoup d’essais, beaucoup d’allers-retours pour trouver une fluidité entre la séquence tournée, son fond, et les séquences qui l’encadrent. On avait plus d’une centaine de plans à truquer, sans décor. Pendant le montage, Sébastien partait avec son chef-opérateur tourner des plans, il revenait, on les essayait, on en discutait, il repartait, et ce fut comme un troisième fil aussi à tisser. Le quatrième « fil » étant la partition sonore du film : Du fait qu’il y avait autant de voix off, ça appelait en fait, à inventer une partition plus dense qu’à l’accoutumée, dont le ciment serait la musique et les effets sonores. Et tout l’enjeu du montage tenait dans cette écriture quasi musicale.

La timeline avec le montage de "2 automnes, 3 hivers"

SdU : Alors, sur quel logiciel avez-vous travaillé ?
J.D. : On a travaillé sur Avid. De toute façon, parmi les logiciels de montage il y a seulement deux concurrents à peu près valables au niveau professionnel : Avid et Final Cut. Moi je travaille sur les deux logiciels, mais j’ai une préférence pour Avid, parce que je trouve qu’il y a plus de fluidité entre ce qu’on a envie de faire et la façon dont on « clique ». Par exemple sur Final Cut, si je veux couper un plan : je commence par le rallonger (pour conserver mes chevauchements sonores)… Puis je le coupe. Avec Final Cut, on est parfois obligé de passer par des étapes techniques, qui ne sont pas celles de la pensée.

 SdU : J’aimerais qu’on parle des changements qu’il y a eu par rapport au scénario. Le film se distingue par son écriture, est-ce que le montage a modifié des choses ? Est-ce que le scénario était une bible pendant le montage ou est-ce que vous vous autorisiez des entorses avec Sébastien ?
J.D. : Le scénario n’est jamais une bible en général, et avec Sébastien on a l’immense plaisir de s’autoriser toutes les entorses ! Une fois qu’on a fait la première ou la deuxième version, on relit parfois le scénario pour voir si on n’a pas oublié quelque chose d’important en route, qui ne nous apparaît plus. Cela dit, le scénario de 2 automnes, 3 hivers était très atypique, parce que c’était une suite de monologues annotés ! Un scénario difficile à « visualiser », et qui cachait malicieusement le film en devenir ! Une fois la lecture finie, on a plus qu’à patienter jusqu’à ce que les premiers rushes soient tournés et synchronisés, pour se faire une idée ! On s’interroge, « est-ce que ça va marcher ou pas, cette histoire d’adresse à la caméra ». Et puis on découvre les premiers rushes : Vincent Macaigne et Maud Wyler sur fond vert, et là, on se dit qu’on va travailler sur un film un peu fou à fabriquer ! En même temps, le scénario de 2 automnes 3 hivers était très bien écrit, ça se lisait comme un livre. Il m’est souvent arrivé de me dire, à la lecture d’un scénario de Sébastien, « ça pourrait être édité ». En lisant celui de 2 automnes j’ai eu autant de plaisir que lorsque je découvre un auteur contemporain aux Editions de Minuit par exemple. Il y a une qualité d’écriture très visible quand on lit ses scénarios, et comme c’est pour le cinéma, les dialogues sont très en bouche. J’ai le sentiment que les comédiens n’ont pas de difficulté à dire le texte. Ça a beau être « littéraire », ça paraît naturel quand on l’entend. Bref, pour en revenir au scénario il était effectivement très opaque, sous forme de longs monologues, des récits de moments de vie, des petites anecdotes assez cocasses – des histoires d’amours touchantes – et un regard sociologique assez pointu sur des trentenaires un peu paumés. Sébastien savait très bien ce qu’il voulait en faire, mais je pense que pour la plupart des gens qui ont lu le scénario en amont, ce n’était pas forcément très clair. Et c’est aussi pour cela qu’il a été obligé de faire ce film avec peu d’argent, parce que ça aurait pris dix ans pour franchir toutes les commissions et expliquer à tout le monde le pourquoi du comment. C’était un tel pari, que ça ne pouvait se faire ailleurs que hors sentier battu, hors financement classique – c’est toute l’ambiguïté d’ailleurs de notre système de financement. On produit beaucoup de films, on est un des rares pays au monde à subventionner autant le cinéma, à choisir d’avoir une politique culturelle forte et protectrice, afin de résister à l’hégémonie, (voir même tout simplement à la disparition pure et simple d’un certains type de film ?) Mais qui dit subventions, dit commissions, dit ré-écriture, et le temps passe, et les films parfois s’y perdent. Heureusement qu’il reste quelques brèches possibles dans la bulle ! Bref… Le scénario de 2 automnes… c’était ça déjà ta question ?

SdU : Oui.
J.D. : Donc on ne l’a pas du tout relu, un petit peu au moment du premier travail avec Sébastien, où il relisait ce qu’il avait prévu. Et d’ailleurs il avait déjà conçu son « alternance » monologue / in-situ : Il avait déjà prévu au scénario certains moments où les monologues était en in, et d’autres en off, et donc on a relu certains passages pour voir s’ils fonctionnaient tel qu’ils étaient prévus. C’est assez visible dans le film, puisque parfois le comédien s’arrête de parler, laisse la place à la voix-off, et y répond, dans le même plan. Ça, il fallait le prévoir en amont, et Sébastien a même fait jouer en play-back certaines voix-off lors du tournage, pour pouvoir les incorporer dans les séquences. On a donc très vite oublié le scénario. On a beaucoup retravaillé le texte des voix-off, parce qu’il était parfois plus long que ce que le film nécessitait, mais par-contre, on n’a pas beaucoup travaillé la structure à proprement parler du film – à savoir l’ordre des séquences – parce que c’est un récit quand même, qui est assez chronologique. Donc on ne va pas mettre l’hiver avant l’automne – on aurait pu hein ! – mais là ce n’était pas l’objet. On a surtout fait un travail d’articulation rythmique à l’intérieur de chaque séquence, et puis on a supprimé quelques bout de séquences, mais comme dans tous les films.

 SdU : Au niveau de la durée des séquences, est-ce qu’à chaque fois vous avez beaucoup raccourci ou non ?
J.D. : Il n’y a pas de systématisme, il n’y a pas d’« à chaque fois ». Il y a des séquences qui étaient écrites et prévues dans une certaine durée, et qui au final, une fois montées, sont restées dans la même durée, et d’autres qui au contraire duraient 4 minutes il en reste 30 secondes. Ça dépend absolument de la place de la séquence dans le film, si on a envie ou pas, de passer du temps sur ce moment de vie-là.

SdU : Et Sébastien s’est-il « couvert », comme on dit dans le jargon. A-t-il fait plus de plans que prévus, balisant tous les angles de vues possibles et imaginables ?
J.D. : Sébastien n’a pas eu le luxe de pouvoir se couvrir. À chaque plan il a pris le maximum de risques, et il n’y avait pas assez d’argent pour se couvrir. Donc, non, c’est sans filet, c’est un film sans filet. Il y a parfois un parachute, mais seulement si c’est pour sauter d’un pont.

SdU : Il y a quand même des alternatives ?
J.D. : Peu. Soit ça marche, soit ça marche pas. Sur La vie lointaine, il y avait une seule prise par plan, parce qu’il tournait en pellicule, et la pellicule ça coûte très cher. Pour cela il faisait beaucoup de répétitions, et comme il avait droit à un métrage de pellicule très réduit, il était obligé de faire une seule prise par plan, ce qui est quand même assez rare dans la fiction française, et assez risqué en pellicule, à l’image de ses films.

SdU : Et là, sur 2 automnes, 3 hivers ?
J.D. : Oh il ne fait pas énormément de prises. 3-4, ça peut aller jusqu’à 8.

SdU : Sinon, si tu pouvais parler de ton parcours.
J.D. : Le truc le plus ennuyeux de l’interview (rires) ! Non, mais c’est juste que ça ennuie tout le monde, mais bon j’y vais : Au début je voulais être chef-opérateur, parce que quand j’étais petite j’avais un voisin qui était chef-opérateur qui s’appelle Jean-François Robin, et qui me racontait ses aventures de tournage et je trouvais ça absolument extra-or-di-naire, et donc je voulais être chef-opérateur-comme-Jean-François-Robin. Et puis il m’a gentiment dit d’aller discuter avec son assistante, Ariane Damain, et elle m’a gentiment dit que c’était très, très difficile pour une femme d’être chef-opératrice – c’était donc en 1995. Maintenant, il y a plein de chefs-op femmes, mais à l’époque il y en avait moins. Aujourd’hui c’est le montage qui se masculinise. Donc cette chef-op, m’a dit « Va-voir au montage, parce que c’est un bon poste d’observation de tous les métiers du cinéma », ce que j’ai fait. J’ai à moitié fini une math sup, j’ai passé le concours de l’Insas que j’ai raté, et je suis allé observer le montage d’un documentaire d’Eliane de La Tour. Mon rôle était très important : j’amenais le café et je faisais des photocopies ! Et ça m’a tellement passionné, ce qui se passait sur cette table de montage, ce film qui naissait sous mes yeux entre les mains de la Chef-monteuse Anne Weil, c’était tellement magique que ça m’a donné envie de continuer. Donc, j’ai commencé à vraiment travailler j’avais 19 ans, j’ai toute de suite été assistante sur des longs-métrages en virtuel, et puis en parallèle je montais des courts-métrages, le plus que je pouvais. Ensuite j’ai fait un passage par le montage son, (j’ai fait le montage son de quelques téléfilms, réalisés par Christian Faure). Et depuis, je monte des courts-métrages, des longs-métrages, des documentaires.

SdU : Qui a pris en charge le montage sonore sur 2 automnes, 3 hivers ?
J.D. : Roman Dymny a fait la prise de son, le montage son et le mixage du film. C’est aussi un collaborateur de Sébastien depuis longtemps. Je me demande même s’il n’a pas mixé tous ses films depuis Nuage. Autour de Sébastien on est une équipe de fidèles, on travaille vraiment avec un grand bonheur ensemble, une grande cohésion, une grande entente. Notamment, tu vois, là, sur l’ Avid, c’est le montage du film, et il y a des allers-retours entre le montage son et le montage image. Là sur les pistes du bas, tu peux voir des éléments que Roman nous a fournis en cours de route. Comme on avait très peu de temps, Roman a pré-montés au son certaines séquences, dont il a fait des pré-mix, et puis on a pu les intégrer au montage au fur et à mesure, pour faire mûrir un peu plus vite, cette partition sonore dont je te parlais toute à l’heure. Roman au mixage, prend un grand soin à sublimer les timbres des voix, c’est impressionnant de l’écouter travailler. Un véritable homme-orchestre !

 SdU : Au montage image, est-ce qu’il y avait une priorité particulière, une idée qui vous a guidé, un fil rouge ?
J.D. : Oui, notre priorité était qu’il fallait que « ça tienne ». Même si c’est un peu l’enjeu évident de tout montage. C’était l’expression que Sébastien utilisait : « il faut que ça tienne », il faut que ça tienne la durée. Le pari formel était tellement particulier qu’il fallait qu’il y ait une espèce de souffle qui nous emmène jusqu’au bout du film, afin qu’il n’y ait vraiment aucune lassitude possible vis à vis du dispositif.

SdU : Le travail de condensation est perceptible, comme le film ne dure qu’1h30, ce qui n’est pas très long.
J.D. : Non, c’est pas long. Et… c’est sa bonne durée, j’espère (rires). Et puis on a aussi porté un soin très particulier à la partie « comédie ». C’était la première fois qu’il y avait autant de séquences drôles et humoristiques dans un film de Sébastien, et on voulait que cette partie soit particulièrement réussie…aussi ! Sébastien – peut-être parce qu’il n’est pas parisien « de souche », arrive à faire cet espèce de pas de côté, qui lui permet de pointer les petits travers de notre vie quotidienne, et il les restitue dans son film avec beaucoup d’humour. Moi aujourd’hui, je ne peux plus aller au restaurant, sans repenser à la séquence où Amélie commande son « saumon sans sauce », en regardant le menu écrit à la craie sur une ardoise… « comme on fait dans les restaurants branchés, pour trentenaires un peu fauchés » nous dit la voix-off.

 SdU : Et est-ce que vous aviez des références de films pour le montage ?
J.D. : Moi j’aurais bien aimé faire de « l’espionnage industriel », mais je n’ai pas trouvé (rires) !

SdU : Quand on parle en termes de rythme, on peut penser à des choses : la screwball comedy de Howard Hawks, où ça va très vite…
J.D. : Non je ne crois pas, le rythme du film est soutenu mais je n’ai pas l’impression que ça aille si vite que cela ? En fait Sébastien nous a nourrit (les comédiens et l’équipe technique) comme il a nourrit son scénario, d’un tas de références – que ce soient des livres, des films, des peintures, mais ce ne sont pas des éléments qui servent de « références » mais matière intrinsèque du film. La culture, l’art, fait partie de sa vie, et il a la générosité de nous en faire profiter. D’ailleurs ça me fait penser qu’il faut absolument que je lui rende son dvd de La Salamandre !

SdU : Après, il y a les citations.
J.D. : Oui, mais elles sont traitées en tant que telles : J’aime donc je (Sébastien) vous le montre dans ce film, parce qu’il y a ici pour ma plus grande joie, un espace pour cela. J’ai été très émue au début du montage, quand on a intégré un extrait du film Le monde vivant d’ Eugène Green. Tout d’abord parce que c’est Adrien Michaux qui joue dans cet extrait, et Adrien Michaux c’est le comédien principal de Nuage, le premier long de Sébastien. Du coup il y a un petit effet poupée russe, pour ceux qui connaissent la petite histoire. Et puis surtout, Eugène Green a beaucoup aidé Sébastien à ses débuts : une bonne école pour devenir un réalisateur qui ne lâche rien, qui n’a pas peur d’être exigeant et pour oser aller dans des paysages cinématographiques qu’on n’a pas l’habitude de voir contre vents et marées ! De même, hyper émue par l’extrait gothico-drôlatique du film qu’Arman est censé avoir fait aux Beaux-Arts. Il s’agit bien sûr, d’un film fait maison, en famille, par Sébastien lui-même lorsqu’il était étudiant…

SdU : Et pour les citations il n’y a pas eu de problèmes de droit ?
J.D. : Les citations étaient déjà dans le scénario, donc les demandes de droits ont été faites avant même le tournage. Moustaki a donné une autorisation gracieuse pour l’utilisation de sa chanson « Il est trop tard » après avoir vu une première version du montage de cette chanson, juste avant qu’il ne soit trop tard (3 mois avant sa mort).

SdU : Au niveau technique, comment est-ce que vous avez importé les extraits d’Alain Tanner, de Judd Appatow et d’Eugène Green ?
J.D. : Oui, bien sûr, on les a rippés, on les a pris des DVD dans un premier temps pour les monter, pour les choisir, et puis après on est allé chercher des versions de meilleure qualité pour finaliser. Et ceci n’a rien à voir avec cela mais, je ne sais pas si tu t’en es rendu compte, le film est tourné à la fois en pellicule et en HD. Au moment du tournage Sébastien choisissait son support, parfois il tournait toute une séquence en HD et deux gros plans en 16mm, parfois tout en 16mm, parfois tout en HD, sans règle établie. On a donc un mélange des deux à l’intérieur du film. Ce n’est pas toujours visible, parce qu’il y a eu un travail d’étalonnage, qui a homogénéisé toute cette matière, mais ça crée une espèce de patine, que le spectateur reçoit de façon un peu inconsciente, et qui donne à certains plans un aspect un peu différent, un peu granuleux, plus contrasté, plus volé.

SdU : Par exemple la séquence de rencontre dans le parc elle est en 16mm ?
J.D. : Oui, la rencontre elle est en 16mm. Et pour moi ce fut une drôle d’expérience ce mélange de supports, parce que j’ai monté des films en pellicule, des courts-métrages – et je monte des films en numérique – et c’était la première fois que je montais un film où le même plan, avec la même comédienne, qui dit le même texte est tourné et en HD, et en 16mm. On se pose toujours la question, lorsqu’il y a un changement technologique, de ce qu’on gagne et de ce qu’on perd. Mais c’est difficile de comparer des films différents. Et là, pour la première fois, je visionnais les mêmes rushes avec les deux supports. Ça m’a provoqué des sensations très étranges ! Au cours du montage je me suis dit « C’est bizarre, j’ai l’impression que les comédiens, même s’ils sont excellents en HD, sont encore meilleurs en 16mm ! ». Comment c’est possible ? Donc, je me suis questionnée, interrogée, et je suis allée revoir les prises ! Au début je me suis dit que c’était lié à la pression sur le plateau – tourner en HD ne « coûte » plus rien, tandis que le 16mm, c’est cher et fragile, donc quand on sort la caméra 16mm, ça met plus de pression quand le réalisateur dit « Action ! » il faut chronométrer les prises et tout et tout – J’ai revu les rushes en fermant les yeux : Pourtant à l’oreille le jeu est semblable ! C’est alors que je me suis rendue compte que cette sensation de jeu différent, était liée au fait, qu’il y a moins de « définition » en pellicule, et du coup ce « filtre » me permettait d’imaginer plus de choses, de projeter plus de choses sur les comédiens, les décors, comme si ça augmentait les non-dits. Parfois l’ultra-haute définition peut nous ôter de l’imaginaire, il faut cacher un peu pour mieux voir ! Enfin bon, peut-être que je suis dans un fantasme complet… Donc, dans le film, il y a de la vidéo, il y a du 16mm, il y a du DVD, il y a du super 8 : il y a tout un tas de supports différents.

L'espace de travail de Julie Dupré

SdU : Est-ce que vous avez des projets ?
J.D. : Là, actuellement, j’ai le grand plaisir de retrouver Maud Wyler dans un court-métrage réalisé par Erwan Le Duc – Encore un grand-écart entre « film exigeant » et « comédie pure » – très réussi. Encore Arte aussi – En fin d’année j’espère monter le premier film d’Uda Benyamina. Et d’ici là peut-être d’autres films avec une incertitude quant aux projets et aux financements. La France produit beaucoup de premiers films, et peut-être pas suffisamment de deuxièmes ?

SdU : Qu’est-ce qui vous plaît dans le montage ?
J.D. : Beaucoup de choses me plaisent dans le montage. La collaboration avec un cinéaste avant tout me passionne, le travail d’écriture me passionne, le travail sur le jeu des comédiens – les voir, eux, au fil des prises, au fil des rushes. Je trouve ça assez extraordinaire, tout ce qu’ils proposent, donnent, accomplissent. C’était assez dingue par exemple, de voir les propositions de jeu de Vincent Macaigne. Avec lui on a l’impression que chaque prise est la dernière, c’est presque brûlant. Il est très surprenant aux rushes, parce que c’est un comédien qui est tout à fait arythmique, c’est-à-dire qu’il ne va jamais dire le texte deux fois de la même façon. Il a une façon de faire des césures, de syncoper le texte, totalement imprévisible et hypnotique : tant d’intelligence et de fragilité réunies ça bouleverse ! Et j’adore aussi Maud Wyler, elle peut nous faire entendre et accéder à des émotions fortes, même quand elle doit défendre un texte très littéraire. Elle n’a pas un jeu « naturaliste » elle a trouvé un autre endroit, plus vaste plus riche, renforcée par son expérience de comédienne de théâtre, sans parler de sa très grande ciné-génie ! Et puis Bastien Bouillon, si juvénile et lumineux, c’est pas facile de jouer l’amitié avec un grand A ! L’amitié entre lui et Arman est très visible, palpable, c’était ça qu’il fallait réussir ! Et j’aime énormément le passage aussi, avec Thomas Blanchard, pareil, c’était un des paris de Sébastien : on est à une demi-heure de la fin, on reste un quart d’heure sur un personnage qu’on n’a vu ni d’Eve ni d’Adam, et qui part dans la forêt pour tuer des lapins ! Je m’autorise à parler des acteurs, parce que quand même 90% de l’intérêt de mon travail, c’est de pouvoir les regarder jouer. Il y a aussi une partie qui est plus cartésienne, qui concerne le sens et le récit, comment ré-écrire chaque séquence, en supprimant, en inversant, et puis un autre travail qui est plus de l’ordre de la musicalité d’un film – la recherche d’espaces qu’on laisse ou non aux sons, aux musiques, et bien sûr il y a toute la partie émotionnelle – d’ailleurs difficile à expliquer – comment on va façonner des montées ou des descentes, pour que le spectateur éprouve de belles montagnes russes. Il faut aussi être une bonne télépathe, comme Lucie dans le film, en résonance avec les pensées du réalisateur. Et puis se battre du premier jour du tournage jusqu’au dernier jour du mixage pour que le film soit le plus beau possible. Il y a l’envie du réalisateur, il y a ce que les comédiens ont proposé, il y a le récit… Et pour finir, moi je déteste les groupes, donc je suis très contente d’être dans ma petite salle de montage, et pas sur un plateau de tournage ! Sur les tournages, ils sont obligés de se partager l’âme du réalisateur en dix ou vingt ! Et comme dit Arman « les moments de suspension ne durent jamais assez longtemps », pour moi travailler avec Sébastien, c’est un de ces moments de suspension, si précieux.

Propos recueillis le 27 novembre 2013 par Matthias Turcaud.

Soyez social, partagez !

Prenez le temps de lire aussi...