Homme de cinéma assez complet – il l’enseigne, le commente, le critique et l’a aussi programmé (il a été sélectionneur aux côtés de Thierry Frémaux et Gilles Jacob au Festival de Cannes) -, Noël Herpe est passé en 2009 à la réalisation d’un moyen-métrage appelé C’est l’homme, qui raconte la descente aux Enfers d’un professeur d’université (dénommé Camille) qui se fait humilier, ligoter, bâillonner, lyncher et torturer pour s’être travesti en femme. Refusé par plus de cinquante festivals, le film a semblé déranger profondément leurs sélectionneurs – moins que les spectateurs lambda d’ailleurs. Mais au lieu de se morfondre sur cette incompréhension généralisée, Noël Herpe, lui qui était déjà auteur d’un Journal en ruines et du Journal d’un cinéphile, a écrit un nouveau « Journal », intitulé C’est l’homme, journal d’un film interdit, un ouvrage vraiment passionnant et extrêmement documenté sur toutes les étapes d’un projet cinématographique – de l’idée à la post-production – , en passant par l’écriture de scénario, les recherches de financement, le casting, le planning de tournage, etc. Par sa valeur de témoignage sur les rouages d’un tournage – et toute la cuisine d’un film -, le livre accède bien au-delà du statut de « journal intime », et est susceptible d’intéresser tout réalisateur amateur voulant se lancer dans l’aventure. 

SdU: Une question d’abord autour de votre côté caméléon. Vous êtes à la fois critique de cinéma, historien, professeur à l’université, écrivain, scénariste, réalisateur, acteur. Comment est-ce que vous vous y retrouvez avec toutes ces « casquettes » ?
Noël Herpe : Il en manque là encore. Oui, c’est curieux, en fait je crois que ça correspond à mon indécision fondamentale, c’est-à-dire que, quand j’avais votre âge, je ne savais pas très bien ce que je voulais faire de ma vie, j’étais un peu comme le personnage de Melvil Poupaud dans Conte d’été : je balançais entre différentes possibilités, j’avais vaguement envie de faire du théâtre, j’avais vaguement envie de faire du journalisme, ensuite j’ai été vers l’université ; la vie a un peu décidé pour moi, et en même temps elle n’a pas vraiment décidé : je suis un peu resté dans le même état qu’à 16/17 ans, sauf que maintenant je n’ai plus tellement l’impression d’hésiter entre toutes ces vocations. J’ai plutôt l’impression de me partager entre des activités différentes qui me mobilisent à chaque fois de manière quand même assez entière, assez complète, puisque, à chaque fois que je me consacre à quelque chose, je crois m’y consacrer pleinement, mais c’est vrai que je suis arrivé à – je ne sais pas trop comment, c’est arrivé comme ça – à organiser ma vie, à compartimenter un peu ma vie avec des activités différentes.

SdU : Est-ce il y a eu un déclic pour que vous passiez à la réalisation en 2009 avec C’est l’homme ?
NH : Non, c’est pareil. Les choses se font un peu par hasard et par nécessité : par exemple mon premier livre ce n’était pas un vrai livre, c’était plutôt un « Journal » que j’avais écrit comme ça, au petit bonheur, sans vouloir faire un livre a priori, et il s’est trouvé qu’a posteriori je l’ai construit comme un livre, et c’est devenu Journal en ruines, qui est une sorte de collage de morceaux de mon journal. Bon, là, C’est l’homme, c’est un peu pareil, c’est-à-dire que j’ai écrit comme ça au fur et à mesure un scénario où je déployais une série de fantasmes – qui sont très banals. Grosso modo c’est d’une part le fantasme du travestissement – qui est un fantasme très répandu chez beaucoup plus d’hommes qu’on ne le croit – et le fantasme de se faire violer, kidnapper dans la forêt – qui est un fantasme commun à beaucoup de femmes, mais aussi à pas mal d’hommes. N’en déplaise à certains bien-pensants qui voudraient fliquer les fantasmes. Donc j’ai écrit ce scénario qui est un peu un catalogue de situations-clichés en fait : cet homme sort en femme dans la rue, il se fait kidnapper, il se fait humilier. Dans la dernière partie  on part dans un délire  un peu plus imprévisible – mais en même temps on retombe sur d’autres clichés, qui sont des clichés christiques. Donc, c’est plutôt ça qui m’intéressait : c’est de donner à voir une espèce d’évidence du fantasme avec cette dimension onirique, à la fois improbable et nécessaire, parce que ça ne peut pas être autre chose que ça. En fait on est sur des rails – et en même temps une sorte de vérité peut se faire jour grâce au cinéma, car seul le cinéma peut incarner cet improbable. Par la suite, j’en ai parlé à des amis – notamment un réalisateur qui s’appelle Laurent Achard, qui était assez impressionné, intéressé par cette situation sulfureuse, par le fait que j’exposais des choses assez crues, ça résonnait en lui. Il m’a poussé à présenter le projet au CNC, à jouer moi-même le rôle principal, et à aller au bout. Ça, ça été une première rencontre qui a été assez décisive – enfin je le connaissais depuis longtemps -, mais il a vraiment été tout à fait admirable en ce sens qu’il m’a vraiment poussé à aller jusqu’au bout de moi-même, à ne pas m’arrêter à mi-chemin, à assumer tout ce que ce film pouvait avoir de choquant et en même temps de personnel. Et puis il y a une autre personne qui a été très importante dans ce projet, et jusqu’au bout, qui est David H. Pickering – un ancien étudiant que j’avais eu à l’université de Chicago quelques années auparavant, qui depuis a fait la Fémis, qui maintenant travaille pour les films du Worso notamment comme sous-titreur mais aussi comme scénariste, et qui a été vraiment intéressé lui aussi. Il connaissait bien mon imaginaire, mon univers, mes performances – souvent à base de «bondage», de travestissement, de déguisement – mais je crois qu’il a vu un potentiel là-dedans, qu’il m’a proposé de développer ensemble. Sans David, le film ne se serait pas fait, parce qu’il m’a vraiment accompagné de A à Z, jusque dans les moments les plus difficiles du tournage – jusqu’à se mettre nu sur le tournage pour me servir de doublure dans le froid et l’hiver (rires), donc il fallait quand même le faire. C’est ça aussi qui est assez merveilleux dans le cinéma, contrairement à la littérature, c’est que souvent ce sont les autres qui vous amènent à vous dépasser et à faire des choses que vous n’aviez pas forcément prévues. Il est probable que sans ce dialogue avec d’autres personnes, le film serait resté dans mes tiroirs, et serait resté, justement, un pur fantasme.

SdU : Quand on a la culture cinéphile qui est la vôtre, est-ce qu’on ne se dit pas, dès fois, dans des moments de déprime, que « tout a déjà été filmé », qu’il n’y a plus rien à faire, comme en littérature, où, parfois, on peut dire que tout a déjà été écrit ?
NH
: « La chair est triste, hélas, et j’ai lu tous les livres », c’est ce que vous voulez me faire dire (rire contenu) ? Pff… Non, non. Disons que, avant – il y a dix ans vous m’auriez peut-être fait dire ça -, parce que je n’avais pas du tout envie de faire du cinéma comme metteur en scène. J’ai beaucoup écrit sur le cinéma, mais cela me faisait peur de prendre en charge une équipe, la dimension de pouvoir, d’autorité, le fait de mettre les mains dans le cambouis, les problèmes économiques, en fait tout le travail matériel qu’il y a dans un tournage : oui, c’est plutôt ça qui me faisait peur. Le sentiment que tout a été dit dit, je ne l’ai pas. La preuve c’est que, en filmant un fantasme aussi évident que celui-là, j’arrive encore à choquer des gens. C’est la preuve qu’il y a encore beaucoup de territoires à explorer…

SdU : En même temps, des références cinéphiles semblent avoir été importantes : vous insistez pas mal dans votre livre sur une scène de Duvivier dans Panique, une scène de Hitchcock dans The Lodger, et puis aussi Haneke. Ces références ne sont-elles pas parfois devenues un peu envahissantes ? Est-ce que vous ne vous sentiez pas mal parfois d’essayer de vous mesurer, entre guillemets, à ces gens-là (début de rire) ?
NH : Non, parce que ce sont des références qui m’ont nourri, qui m’ont servi en cours de route – je ne me suis pas dit : « ah, tiens, je vais faire un remake de Panique ou de Funny Games !” ce sont des choses qui m’ont accompagné au fur et à mesure de l’écriture. Le fantasme a partie liée avec le fantasme cinématographique, et très souvent quand vous faites des rêves – même des rêves érotiques -, vous rêvez de scènes de cinéma, en tout cas c’est comme ça que je fonctionne. Si vous voulez, la situation érotique ne m’intéresse que quand elle est médiatisée par la fiction. La pornographie ne m’intéresse pas du tout, je vous avouerais que je n’ai jamais regardé de ma vie une seconde d’un film pornographique – je ne sais même pas ce que c’est. Ça ne m’intéresse absolument pas, j’ai besoin d’une médiation fictionnelle. De sorte qu’il n’y a pas tellement de différences entre développer ces fantasmes érotiques qui sont mis en scène dans mon film et la fiction cinématographique telle que j’ai pu la rencontrer chez Haneke, chez Hitchcock, chez Fritz Lang, ou chez Duvivier ; c’est la même chose pour moi. L’érotisme, pour moi, est fiction, au départ. Puis, il y a aussi des choses de la réalité qui m’ont nourri – je vous rappelle qu’au moment où j’ai commencé à écrire le scénario, la chronique était défrayée par une affaire terrible qui était celle du « gang des Barbares », et l’enlèvement d’Ilan Halimi, dont on se souvient encore, donc c’est sûr que cette histoire m’a beaucoup, je dirais à la fois, fasciné et terrifié, et c’est un peu cette fascination et cette terreur que j’ai voulu faire passer dans le film, mais sans m’inspirer directement de l’ affaire” Ilan Halimi, bien sûr, surtout pas.

SdU : Alors votre film a quand même reçu un accueil assez froid, pour employer un euphémisme. Est-ce que ça vous a vraiment surpris ou est-ce que vous vous y attendiez quand même un peu ?
NH : Bah, c’est un film froid de toute façon (sourire), c’est un film qui se passe l’hiver, c’est un film masochiste, donc vous savez peut-être, si vous avez lu Gilles Deleuze, que le froid est l’emblème du masochisme. C’est peut-être parce qu’il met les choses à distance, parce qu’il les met en scène froidement, que le film a été reçu si froidement à son tour – je ne sais pas, j’ose cette hypothèse. En même temps vous dites « froidement », euh, c’est vrai dans un sens. Ce qui est très curieux, en fait, c’est qu’il a été aimé par beaucoup de gens, des cinéastes notamment, par des critiques aussi, par des spectateurs innocents (rire) si j’ose dire – aussi bien des gens qui ont pu le voir dans le cadre de projections privées, que dans des projections publiques, ici ou là. Il a été accueilli froidement par les décideurs, c’est-à-dire que les gens qui ont eu le pouvoir de le montrer n’ont pas voulu le montrer, c’est tout ce qu’on peut dire, c’est-à-dire qu’il y a des gens qui ont dit « ah, non, ce film est dangereux », c’est dangereux de montrer un film comme ça, parce que c’est une situation dont on n’a pas envie d’assumer la responsabilité, et qu’on n’a pas envie de porter jusqu’au public ! Par ailleurs, le film a été censuré d’une manière assez lourde, puisqu’interdit aux moins de 16 ans – ce que je veux bien, qui est banal -, mais il a été interdit aux moins de 16 ans avec un jugement qui est quand même un peu infamant : on a assorti cette interdiction d’une épithète de « malsain », accolée au film. Donc je pense que c’est là que se pose la question: est-ce qu’institutionnellement en France, il n’existe pas des pesanteurs ou des barrages concernant certains sujets ? Qu’est-ce qui gêne tant dans le sujet de C’est l’homme ? C’est la question que je me pose dans ce livre, et que je continue de me poser. J’ai évidemment des éléments d’hypothèse par rapport à ça, on peut en décliner quelques-uns, ici. D’une part, le trouble que peut susciter le thème du travestissement masculin qui reste, finalement, un des grands, un des ultimes tabous de notre société. Le travestissement comique, excentrique, ça fait rigoler ; le travestissement militant, à la rigueur, parce que c’est lié très souvent à la trans-sexualité, c’est-à-dire à un choix radical, et en même temps à une sorte de combat communautaire. Mais le travestissement solitaire, avec tout ce que ça peut impliquer de danger, de peur, et aussi de poésie, et de trouble, c’est beaucoup plus difficile à appréhender -parce qu’on joue de la frontière imprécise entre masculin et féminin, de cette ambiguïté du vêtement, de cette possibilité d’aller sur un territoire qui est plutôt réservé aux femmes, de mettre en danger sa propre masculinité, donc ça gêne à la fois les femmes et les hommes, ça remet en cause un certain nombre de repères. D’autant que mon personnage n’est pas un militant, il ne se met pas dans un ghetto, il n’est pas homosexuel, il n’est pas étiquetable ni identifiable, c’est un individu qui a envie d’aller au bout d’une virtualité au fond de lui-même, et de faire une sorte de traversée des apparences… On n’est pas loin du “trouble dans le genre” dont parle Judith Butler. De surcroît, il ne va pas devenir un travesti triomphant, acclamé par la foule, et imposant sa différence, non, parce qu’en plus il se fait kidnapper, humilier, lyncher : donc on ne peut même pas accorder à son combat quelque chose de positif. Dans cette traversée des apparences il y a peut-être aussi une fascination du néant, une fascination du dessaisissement de soi, du lâcher prise, de la perte d’identité, peut-être une recherche mystique. Ce sont aussi des thèmes, peut-être, qui ne sont plus très à la mode, et je pense que c’est ça aussi qui dérange. Ca serait rassurant, évidemment, de se dire « Ah, le gentil travelo ! » et « les méchants voyous fachos » ; bah non, c’est plus compliqué que ça, c’est l’homme, c’est l’homme dans toute sa complexité. L’homme qui sort dans la rue habillé en femme a peut-être envie du sacrifice qu’il va vivre dans la deuxième partie, et les bourreaux qui vont s’acharner contre lui sont peut-être fascinés par sa féminité imprécise. Il y a une sorte d’ambivalence foncière dans mon propos qui a peut-être été mal perçue ; on ne sait pas ce que ça veut dire, on ne décrypte pas un message. Enfin, je me demande si le problème ne tient pas à un certain manque de foi, c’est-à-dire une tendance à ne pas croire assez à la fiction. J’ai l’impression que ce qui déplaît à certains dans mon film, c’est cette espèce d’innocence de la fiction. C’est cela dont parle bien Pierre Rissient dans un des bonus en disant « Noël, il croit au cinéma, il croit qu’il y a des bandits qui arrivent dans une voiture et qui l’entraînent dans la forêt ». Ce sont des situations presque « Walt Disney », enfin qui sont très simples, et moi je crois à ces situations là, c’est-à-dire que je crois à un certain pathos – qui vient peut-être moins de la Nouvelle Vague ou du cinéma naturaliste d’aujourd’hui que du cinéma « classique », du cinéma des années trente. Je suis fasciné par les scènes flamboyantes ou extrêmes, sans doute liées à mon imaginaire érotique – que je ne distingue pas de l’imaginaire poétique -, et je crois à la situation, à la situation dans toute sa force, à la situation poussée à son paroxysme. Je m’intéresse peu à la psychologie, je m’intéresse peu au réalisme ; je crois intéressant de développer des situations très fortes en se servant du réalisme du cinéma pour les vérifier, pour les incarner. Je crois au réalisme du cinéma, mais pour porter des idées de scènes qui, elles, ne sont pas forcément réalistes. Dans mon film, la situation du village est a priori totalement invraisemblable. Pourtant, on y croit, parce qu’elle est vécue en direct par de « vrais gens » qui l’éprouvent d’une manière quasi-documentaire, parce qu’ils croient à ce qu’ils sont en train de vivre. J’ai essayé, modestement, dans mon travail de metteur de scène, de faire en sorte qu’ils vivent cette situation avec fraîcheur, presque comme des enfants ; qu’ils ne réfléchissent pas à ce qu’ils allaient jouer, mais qu’ils s’y projettent avec une espèce de spontanéité totale.

SdU : Le problème est peut-être aussi lié au fait que le spectateur ne sait pas trop où est sa place, qu’il a l’impression d’entrer dans votre « jardin secret »…
NH : Là où vous n’avez pas tort, c’est qu’il y a une absence de concessions de ma part. J’aurais pu par exemple mettre un carton, au début du film, disant « Passés le pont, les fantômes vinrent à sa rencontre … », ça aurait permis d’encadrer, d’expliciter cette dimension d’imaginaire – je n’ai pas voulu le faire. Du coup, effectivement, on ne sait pas trop sur quel pied danser, parce qu’on ne sait pas si c’est vrai ou si c’est faux – mais j’aime cette ambiguïté. Sans doute aurais-je pu donner des signes au spectateur, que je n’ai pas délivrés. Disons que pour moi l’écriture c’est – comment dire -, c’est un mouvement poétique ; on est porté par des images qu’on a envie de voir s’incarner ; et dans ces moments-là je ne pense pas au(x) spectateur(s). Non, je pense à ces images mentales qui me traversent et dont j’ai envie d’être le plus près possible. Après, il y a une autre dimension que je n’ai pas voulu préciser : celle du plaisir. Mais, ça, pour le coup je revendique totalement, parce que je pense que si le personnage prenait du plaisir à ce qui lui arrive, le film n’aurait aucun intérêt. Ce serait simplement l’histoire d’un maso qui veut se prendre des coups ! Là, ce serait du plaisir solitaire, et on serait gêné de regarder ça. Non. Je trouve que c’est beaucoup plus intéressant, beaucoup plus mystérieux dès lors qu’on ne sait à aucun moment du film si le personnage prend du plaisir à ce qui lui arrive, s’il l’a désiré, s’il l’attend, si c’est lui qui a formé ce fantasme. On ne sait pas d’où vient la fiction. C’est le principe du masochisme. Le masochiste ne veut pas dire « je prends du plaisir à ce qu’on me fasse mal », etc, il veut donner l’impression que c’est lui qui est pris en otage, qu’il est une victime, qu’il est une pauvre victime malheureuse, etc, et c’est de là qu’il tire sa jouissance. S’il commence à dire « j’aime ça », son fantasme fout le camp. D’où le fait – que pointe d’ailleurs bien Deleuze dans sa présentation de Sacher Masoch – que le masochiste ne rencontre jamais vraiment le sadique, parce que le désir du masochiste a beaucoup de mal à s’exprimer et à rencontrer celui d’un partenaire potentiel. Donc, il y a dans ce refus de représenter le plaisir, une stratégie masochiste, qui est sans doute la mienne : cela m’intéresse davantage de représenter une victime, et même un Christ. On passe ainsi du pur « fantasme sexuel » à un « fantasme fictionnel », et c’est quand même plus large, même si le fantasme est évidemment, au départ, un fantasme sexuel – comment ne le serait-il pas ? Qu’il y a-t-il à l’origine de la fiction, sinon Eros, sinon le désir ? Mais il faut que ce désir soir masqué – c’est le principe même de la sublimation freudienne. Si vous exprimez le désir, il n’y a plus de fiction. Et puis cette indétermination de l’origine du récit, c’est-à-dire « qui désire cette histoire ?», crée comme une sorte de point aveugle, de trou noir à l’intérieur du film, qui me paraît beaucoup plus intéressant. Je crois davantage aux vertus du mystère qu’à celles de l’explicite. Je pense que si on nous disait clairement « Voilà, nous avons un masochiste, il sort dans la rue, il a envie de se faire kidnapper, et d’ailleurs c’est ce qui lui arrive », le film ne serait que l’illustration d’un programme très ennuyeux. Et puis, comment peut-il le savoir au début ? Il ne le sait pas d’ailleurs ! Il s’habille, il a plutôt envie d’être un peu sexy, mettre des collants, etc, quelque chose qui est finalement assez innocent ; mais en même temps il va dans des quartiers où il ne devrait pas aller, on sent bien qu’il ne cherche pas vraiment un plan sexuel ; et puis, petit à petit, d’une manière un peu inconsciente, il est amené vers quelque chose qu’il désire, sans même le savoir, je trouve ça beaucoup plus intéressant, car la fiction vient au-devant de lui ; elle vient au-devant de ses désirs, alors même qu’il n’en est pas conscient. C’est presque comme si c’était le cinéma qui décidait à sa place.

SdU : Comme je le disais, vous êtes prof d’université. Il me semble qu’on le retrouve dans votre livre C’est l’homme, journal d’un film interdit, paru cette année aux éditions « Le Bord de l’Eau », qui est très pédagogique et pose des questions très pratiques – par exemple « Comment faire un film avec 15 000 € », pour reprendre le titre d’un de ses chapitres. Aviez- vous la volonté de vous adresser à de jeunes cinéastes en herbe ?
NH : Oui, je crois que c’est une des raisons pour lesquelles j’ai écrit le livre, outre cette dimension de témoignage personnel, de journal qui rejoint d’autres « Journaux » que j’ai publiés – puisqu’il y a eu le Journal en ruines, mais il y a eu aussi le Journal d’un cinéphile, qui était un recueil d’articles à dimension autobiographique -, donc il y a cette dimension de raconter un peu mon calvaire (entre guillemets, avec beaucoup de sourires), mais il y a aussi le désir de témoigner : comment ça se passe aujourd’hui, concrètement, quand on veut faire un court- métrage, quand on n’a pas d’argent, quand on se situe un peu en dehors des sentiers battus, comment ça se passe avec les commissions, avec les producteurs, avec les sélectionneurs ? Il me semble que ce livre, au-delà de mon cas personnel, peut être très utile pour un jeune homme ou une jeune femme qui a envie de réaliser son premier film, et que ça lui permettra peut-être de mieux se débrouiller dans ce maquis, d’éviter les pièges, de comprendre un peu comment ça marche. Il ne s’agit pas de démystifier, je ne crois pas avoir donné une vision systématiquement négative. Je montre qu’il y a les bricolages, les impondérables, les déceptions, mais aussi les bonnes surprises, etc ; enfin tout ce qui fait le concret du travail du cinéma. Par ailleurs je pense que la forme du journal est très appropriée, un journal apocryphe, un journal écrit a posteriori, ce qui n’a pas été sans mal, puisque j’ai passé un certain temps à retrouver des documents afférents au film – des mails, des dessins, des photos, etc. Donc j’ai fait un gros travail de choix, de montage ; j’ai en même temps voulu que les documents respirent par eux-mêmes, s’expriment par eux-mêmes, donc c’est pour ça que je ne les ai pas excessivement commentés. Ce que cela raconte surtout, c’est combien le travail du cinéma consiste à aller au devant de l’inconnu. On est constamment amené à défaire ce qu’on a imaginé, à trouver d’autres solutions, et à rebondir dans d’autres directions. Je voulais faire des plans-séquences : ça n’a pas été possible, parce que je n’avais ni assez de temps ni assez d’argent, donc on a trouvé d’autres solutions. Au montage, on a noyé la scène du kidnapping dans des jump-cuts avec de la musique techno – en noyant le dialogue, parce que l’énergie du jeu n’y était pas. Dans la forêt on n’avait pas assez de temps pour régler les éclairages – d’où le sacrifice d’autres plans-séquences. Quant à la scène du village, elle devait s’achever différemment, avec les adieux des villageois, et le personnage du troisième larron qui essuyait mon visage avant de m’installer dans la voiture, etc. Cela s’est avéré impossible, la lumière était tombée… On a donc inventé une sorte d’ellipse au montage. Cette recomposition permanente du film, cette manière dont il se déploie dans le temps, et dont il se contredit, dont il se métamorphose, est assez passionnante. Elle est à la fois source de déceptions, de désillusions, et en même temps elle est créatrice ; c’est ça l’histoire d’un tournage, finalement, c’est que le sacrifice est créateur, et qu’on est obligé de renoncer à plein de choses qu’on avait imaginées au départ, et que de ça il sort autre chose qui est peut-être encore plus beau. On est tellement exposé au monde extérieur, à la rencontre, à l’altérité, à l’impureté de la vie, que cette expérience de la dépossession – qui est cruciale pour tout artiste – est totalement décuplée.

SdU : Vous avez beaucoup écrit sur Rohmer (nldr : récemment une biographie somme co-écrite avec Antoine De Baecque), mais si on vous estampille « admirateur de Rohmer », on peut s’étonner de vous voir réaliser un film comme C’est l’homme !
NH : Ecoutez, heureusement que je n’ai pas un film d’imitation de Rohmer, ça aurait été quand même très attristant, je ne veux surtout pas être dans la copie, et puis de toute façon il y a plein d’autres cinéastes que j’admire – Rohmer en est un parmi d’autres, et pas le moindre, certes !
Un aspect que j’admire beaucoup chez lui, c’est la rencontre dont je parlais entre deux extrêmes : une situation de départ qui est très écrite, qui est très préconçue, et puis, tout à coup, une espèce de vérification documentaire. C’est ce que vous avez dans Le Signe du Lion, par exemple, avec des scènes qui sont filmées en caméra portée, comme ça – même caméra cachée, parfois, dans la rue, avec Jesse Hahn, qui vole à l’étal d’une épicerie, et il y a des vrais gens qui vont se jeter sur lui, qui vont le prendre pour un vrai voleur. Je trouve merveilleux cet art rohmérien, qui culmine avec Le Rayon vert, et qui consiste à cacher son imaginaire pour le donner à incarner par le monde extérieur. A faire en sorte que le monde extérieur aille au devant du désir du cinéaste et le déploie. Ça, oui, je trouve ça fascinant, c’est pour moi le principe même de l’art rohmérien, et j’ai essayé, avec mes faibles moyens, d’en retrouver quelques-uns des secrets dans ce film.

SdU : Eh bien merci beaucoup, Noël Herpe.
NH : Merci à vous.

Propos recueillis par Matthias Turcaud, le 02/10/13 à Paris.

Noël Herpe, C'est l'homme

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