Après avoir marqué l’année 2011 avec sa très belle adaptation du roman de Murakami, La Ballade de l’impossible, le cinéaste Tran Anh Hung est de retour avec un court-métrage projeté au Musée Guimet dans le cadre de l’exposition Le Thé – Histoire d’une boisson millénaire. L’occasion de l’interroger sur sa vision singulière du cinéma.

Sortie d’Usine : Ce qui marque avant tout dans vos films, c’est votre manière de traiter le temps. C’est par la temporalité qu’on entre dans la subjectivité des personnages. Comment abordez-vous cette notion ?
Tran Anh Hung : Le temps est pour moi une notion essentiellement musicale. Travailler le temps d’un film, c’est travailler la musique du film – non pas la musique qu’on utilise pour le film mais le déroulement du film en tant que musique, en tant que ressenti rythmique et mélodique. C’est abstrait et en même temps très physique, ça atteint directement le spectateur. Pour moi, ce temps-là est extrêmement intuitif, je ne me dis jamais à l’avance qu’une scène doit avoir telle durée. C’est en essayant sur le plateau avec les acteurs que je sens la justesse de la scène par rapport au projet global qu’est le film. Il y a bien sûr un grand plaisir à communiquer avec le spectateur en jouant sur le temps. Notamment en lui donnant le sentiment d’une durée réelle pour certaines actions, pour le bien de la perception de la psychologie des personnages. Il y a toute une stratégie à mettre en place, qui est parfois consciente mais parfois aussi purement intuitive. Il peut arriver qu’on ne trouve la stratégie qu’au stade du montage, en inversant des scènes, en les déplaçant, pour pouvoir créer le plaisir de la durée.

C’est quelque chose qui me tient à cœur, et je suis content que l’interview commence par cette question car c’est l’une des choses les plus subtiles qui soient au cinéma : comment travailler un paramètre qui ne fonctionne que sur un niveau intuitif, sensoriel, abstrait, et qui n’est pas explicable. Malheureusement, le cinéma d’aujourd’hui se préoccupe davantage de bien raconter une histoire. Ce n’est pas l’essentiel pour moi. Il faut plutôt créer quelque chose qui touche le spectateur de manière mystérieuse, secrète et qui permet une ouverture vers des prolongements poétiques. Quelque chose s’ouvre chez le spectateur, qui serait de l’ordre de la poésie pure. Le travail du temps et de son déroulement est essentiel dans ce processus.

SDU : Ce travail du temps passe souvent chez vous par l’exploration d’un microcosme, puisque les personnages sont montrés en groupe, en famille. En quoi cette observation a valeur de représentation d’un monde à échelle réduite ?
T. A. H. : Le travail de la représentation doit être maîtrisé – non pas par un contrôle absolu, mais pour que la scène soit expressive. Si le langage du cinéma est maîtrisé, des choses inattendues peuvent arriver. Le microcosme dont vous parlez permet de fixer des limites, de définir un cadre. Il faut se dire : on peut raconter cette histoire, traiter ce thème, dire certaines choses importantes sur la vie avec cinq personnages. Mais si on peut le réduire à trois personnages, alors il faut le faire avec trois personnages : plus c’est dense et serré, mieux c’est. De la densité naissent des ramifications poétiques.

SDU : Ce travail de recherche sur le plateau passe par un échange avec les acteurs, et notamment avec des acteurs amateurs dans vos premiers films. 
T. A. H. : Un aller-retour entre eux et moi est en effet nécessaire. Il faut les amener vers les personnages, mais il faut aussi aller vers eux, vers leurs propres capacités. Quand on rencontre un acteur amateur, le déclic est immédiat. Inévitablement, il provoque - ou pas - des fantasmes, des situations. Il y a aussi des acteurs avec lesquels il est évident qu’ils ne sont pas le personnage recherché. Mais leur rencontre m’est utile car elle me permet de définir ce que je ne souhaite pas que le personnage soit. C’est un travail d’épuration, d’élagage des personnages. Ce travail commence dès l’étape du casting, mais je passe ensuite beaucoup de temps à discuter avec les acteurs choisis. J’aime bien me promener avec eux, être en mouvement pour discuter, voir le comédien bouger. On parle de choses larges, de la vie, de la musique, pour avoir un lien autre que simplement le travail. Mais plus le tournage approche, plus je m’isole. Je laisse naître l’inquiétude, la pression arrive. On lit alors le scénario ensemble, on parle des interactions entre les personnages. Vient ensuite le moment le plus important, c’est-à-dire le tournage. Il arrive souvent que les comédiens aient répété une scène de leur côté, et je ne tourne pas la scène : j’improvise. Je vois dans leur visage de l’incertitude, mais on prend un peu de temps sur place pour travailler la nouvelle scène. On la tourne, et cela donne souvent un très bon résultat.

SDU : Vos films sont très personnels dans la mesure où ils ont pour sujet l’intimité des personnages. Pourtant, ils sont dotés d’une émotion très communicative. Comment se passe la rencontre de vos films avec le public ?
T. A. H. : C’est très variable. Je pense que toute œuvre, même la plus ratée, est personnelle. C’est justement la qualité de ce qui est personnel qui fait la qualité du film. Souvent, c’est raté parce que la personne ne comprend pas du tout ce qu’est l’art cinématographique. Elle croit qu’il suffit de prendre la caméra et de l’agiter pour donner de l’énergie, de filmer la scène dans tous les sens. On peut faire un film de cette manière, mais il manquera un point de vue, un travail sur le temps et la musicalité du film. Il n’y aura pas d’écriture cinématographique. Il faut parler le langage du film de manière articulée et subtile. C’est le propre de cet art. Le langage cinématographique, c’est un grand chapitre à développer, d’une très grande complexité. Une vie entière ne suffit pas pour réfléchir et travailler sur cette question infinie. En ce qui concerne la perception des gens, elle est différente, parfois au sein d’un même pays. Un film s’adresse à l’intimité, il rouvre certaines portes fermées de la sensibilité, il rappelle des choses enfouies. Certaines femmes m’ont parlé  d’À la verticale de l’été avec un langage purement psychanalytique, propre à ce qu’elles ont vécu avec les hommes. Ce qui est important quand on fait un film, c’est de toucher le spectateur dans ce qu’il a de plus intime. À partir de là s’ouvrent les portes de la poésie.

SDU : J’ai l’impression que cette poésie arrive souvent dans vos films par la bande-son. Comment fonctionne votre travail avec le compositeur ?
T. A. H. : Ce qui est important, avec les acteurs comme avec les musiciens, c’est de travailler avec ce qu’ils ont. Quand on cherche à obtenir quelque chose de précis, le résultat n’est jamais vraiment bon. Il faut un échange, un aller-retour : “je te dis ça, tu me montres ça, je te redis ça, tu me remontres ça un peu différemment” et ainsi de suite. Il n’y a pas pour moi de direction, mais plutôt un sentiment. Un compositeur qui m’enverrait une musique faite pour un film ne me dit rien. Il faut d’abord la confronter à l’image, au drame, à ce qui se joue. Est-ce qu’on travaille la musique en harmonie, en contraste, en opposition avec l’image ? Tout est possible. C’est dans ce travail avec les images, avec l’histoire du film, que la rencontre avec la musique fonctionne ou pas. Parfois, on se dit simplement que les violons sont trop forts. Alors on suggère de les baisser, on essaye, et tout à coup, cela fonctionne. C’est un processus intuitif. Ce sont des éléments que je découvre sur le moment avec le compositeur. On voit immédiatement si ça fonctionne ; pas besoin de commentaire, on passe à la suite. C’est comme ça que doivent se passer les choses. Dès qu’il y a des difficultés à caler la musique, c’est que la rencontre ne fonctionnera jamais.

SDU : Pouvons nous aussi parler du choix des musiques additionnelles ? Dans À la verticale de l’été par exemple, l’utilisation récurrente d’un morceau de Lou Reed fonctionne comme un dialogue.
T. A. H. : Ca dépend des morceaux. Dans le cas du morceau de Lou Reed pour les scènes de réveil d’À la verticale de l’été, je l’ai décidé dès l’écriture du scénario. Cette idée de dialogue est intéressante. On fait entendre une histoire qui n’a rien à avoir avec l’histoire que l’on voit à l’écran, et puis tout finit par se rencontrer. On a l’idée de la chanson, on tourne la scène en l’écoutant, en essayant d’épouser la musicalité du morceau. Au montage, on voit tout de suite si ça fonctionne. Si ça ne fonctionne pas, il faut trouver autre chose.

SDU : Vos films ont une forme poétique, jusque dans leur titre. Quelle importance accordez-vous à leur choix ?
T. A. H. : Je n’aime pas les titres qui disent des choses sur le film. Mon prochain film aura pour la première fois un titre qui parle de la thématique du scénario. Mais sinon, je n’aime pas ça. Je préfère que le titre évoque simplement quelque chose pour les spectateurs, mais qu’ils n’en sachent pas trop à l’avance. Il y a pourtant un beau titre qui ne va pas dans ce sens-là : Un condamné à mort s’est échappé de Bresson. Le titre dévoile tout, il n’y a plus de suspense ! Du coup, l’enjeu du film est ailleurs. C’est un des plus beaux titres que je connaisse. Mes titres ne sont que des évocations. “À la verticale de l’été” ne veut rien dire concrètement. Mais ça annonce des choses : l’été, le soleil, la chaleur…

SDU : J’aimerais que nous parlions d’Inquiétudes, de Gilles Bourdos (film sorti en 2004, avec Grégoire Colin, et dans lequel Tran Anh Hung fait une apparition). Quel est votre lien avec ce film, et plus largement avec Gilles Bourdos ? 
T. A. H. : Gilles a écrit le scénario avec Michel Spinosa, cinéaste lui aussi (il a réalisé Anna M. avec Isabelle Carré). Ils se connaissent depuis l’enfance, ils étaient au lycée ensemble à Nice, et ils sont partis ensemble à Paris pour faire du cinéma. Mais je n’ai pas véritablement participé au film, ça amusait simplement Gilles que je vienne, en compagnie de deux autres réalisateurs (Mathieu Amalric et Michel Spinosa), mettre la pression au personnage principal dans la première scène. Gilles a un regard d’une très grande acuité sur le cinéma. C’est le meilleur interlocuteur que je puisse avoir pour parler de cinéma. Pas seulement au niveau de la cinéphilie, même si on aime tous les deux les films qui donnent envie de faire du cinéma, et qu’on est profondément déprimé quand un cinéaste qu’on admire fait un mauvais film.

SDU : Y a-t-il d’autres réalisateurs dont vous vous sentez proches, ou dont les films vous inspirent ?
T. A. H. : Paul Thomas Anderson. J’attends avec impatience The Master (Jonny Greenwood a composé la musique de The Master et There will be blood d’Anderson, ainsi que celle de La Ballade de l’impossible). J’aime aussi beaucoup Kubrick, qui est un réalisateur extraordinaire. Pour moi, l’un des plus beaux films du monde est Barry Lyndon. C’est un film impossible à surpasser : il provoque une terreur chez les réalisateurs. Par exemple, il filme une scène très simple, et le zoom s’élargit au fur et à mesure et puis ça y est : la scène est terminée. C’est un plan-séquence, donc aucune possibilité de montage, rien. Mais c’est ce genre de propositions de cinéma qui donne envie de faire des films. Quand on est déprimé par l’impossibilité de trouver des financements, revoir un film comme celui-ci redonne envie de tourner. Les grands films vous nourrissent.

SDU : Justement, est-ce que vous arrivez à avoir un regard de simple spectateur sur les films que vous voyez ?
T. A. H. : Jamais. En dix minutes, je connais l’adn du film. Quand le langage d’un film est pauvre, comme un livre qui ne serait écrit qu’avec le verbe “être”, je sais qu’il n’y aura rien à en tirer. Ce qui m’intéresse n’est pas l’histoire qu’il raconte, mais plutôt son écriture. Elle doit être capable de déclencher un phénomène poétique en moi. Je peux préférer un film sur un type qui marche sur une épine plutôt qu’un film sur la peine de mort s’il provoque une sensation poétique. Le monde est là pour produire du drame, et pour que l’on puisse s’en emparer et en faire un matériau pour nos films.

SDU : Vous arrive-t-il de puiser dans les films du passé, les vôtres ou ceux des autres, pour votre propre travail ?
T. A. H. : Non jamais. C’est déjà suffisamment compliqué de faire un film pour s’amuser à compliquer davantage en essayant de faire entrer les films des autres dans celui qu’on est en train de faire ! A l’égard de mes films passés, je cultive l’amnésie. De la même manière, je démarre chaque tournage avec une forme d’angoisse, d’incertitude face à l’inconnu. Comme il m’arrive de travailler avec les mêmes techniciens, je leur dis d’oublier leur bagage : on trouvera autre chose, oublions tout pour mieux recommencer. Je me donne des méthodes de travail différentes sur chaque nouveau film pour ne pas retomber dans les mêmes sillons, des ornières en l’occurrence. Je n’ai jamais écrit deux scénarios de la même manière. Certains sont écrits du début à la fin, avec un plan établi de la dramaturgie ; pour d’autres j’écris d’abord les scènes qui m’intéressent avant d’écrire d’autres scènes autour pour que cela forme un ensemble. Parfois, j’écris simplement des dialogues, juste pour le plaisir de faire parler les personnages, et je crée des scènes à partir de ça. Il y a beaucoup de façons de faire. Même chose pour les tournages : sur certains films, je prépare tout, le découpage est écrit à l’avance, je le donne à l’équipe, qui saura qu’il y a 17 plans à tourner et peut s’organiser. Sur d’autres films, on arrive sur le plateau et on construit la scène au fur et à mesure. Comme je n’ai jamais été assistant, je n’ai jamais travaillé dans le cinéma avant de faire mon premier film, l’angoisse et l’incertitude accompagnent toujours le début d’un tournage. Il faut pouvoir conserver cet état pour chaque film.

SDU : On a pu voir une évolution dans votre style : vous êtes passé à des cadres fixes, dans vos courts-métrages, aux caméras mouvantes dans La Ballade de l’impossible.
T. A. H. : Mes mouvements de caméra font partis de mon langage cinématographique. Les mouvements, dans La Ballade de l’impossible, créent une sensation de tension et d’instabilité qui caractérise le personnage principal, une sorte de flottement qu’il faut avoir très précisément ressenti au fond de soi au moment du tournage pour voir si le mouvement convient ou pas. On crée des sensations différentes si on utilise la steadicam ou si on met la caméra sur des rails de traveling. Mais je n’essaye pas de définir ces sensations, ni de les comprendre. Parfois, je revois certains plans de mes films en me demandant si je saurais le refaire. C’est sur le moment qu’il faut réussir à trouver la bonne solution. Plus le plan est long, plus la tension est grande pour toute l’équipe. Au moment de dire « Coupé ! », toute l’équipe sait si le plan est réussi ou pas si la concentration a été bonne. C’est de là que vient le plaisir du tournage.

SDU : Comment se passe concrètement votre collaboration avec le chef opérateur ?
T. A. H. : Je prépare le tournage sans le chef opérateur mais avec le chef décorateur, le costumier, le maquilleur… J’offre ensuite toute cette préparation au chef opérateur : il faut qu’il soit stimulé quand il arrive sur le plateau. Ce travail de préparation est crucial. Mais je ne lui donne jamais de références pour l’image, je ne montre pas de tableaux ou de films. Je lui demande simplement de rendre la texture de la peau des personnages. Je donne quelques indications juste avant de tourner : “là c’est un peu trop éclairé”, mais c’est tout. Je fonctionne avec lui comme avec les acteurs, en échangeant. C’est seulement de cette manière que l’on tire le meilleur de son équipe.

SDU : Vous êtes récemment passé au numérique. Pensez-vous que cette nouvelle technique doive engendrer une nouvelle approche de la mise en scène ?
T. A. H. : C’est un grand sujet de taquinerie entre Gilles Bourdos et moi. Lui veut tourner en pellicule jusqu’au dernier souffle tandis que j’ai réalisé mes deux derniers films, I come with the rain et La Ballade de l’impossible, en numérique. Le déclic s’est passé en 2004. Deux films sont sortis en même temps  : 2046 de Wong Kar-Wai, tourné en pellicule, et Collatéral de Michael Mann, tourné en HD. Mon choix était clair : j’étais du côté de Michael Mann ! Le premier est un film rétro, avec des ralentis, des poses de mannequins, une beauté excessive à donner la nausée. Tourner en pellicule avec un bon chef opérateur peut être redoutable. Pas besoin de tant de beauté plastique, car la beauté vient pour moi de la justesse de ce qu’on filme. Il faut que l’image corresponde à la scène. Même une photo ratée techniquement peut être sublime, du moment qu’elle est juste par rapport à l’action, à la psychologie des personnages. Si ça correspond vraiment au sujet, c’est magnifique. La beauté vient de la justesse, pas d’une recherche de design. Dans Collatéral, il y a ces plans où le chauffeur est au volant de sa voiture, la caméra est derrière lui, et le lampadaire au bout de la route est net. Tous les éléments qui composent l’image ont le même statut par le fait de cette netteté générale. Certains éléments ne sont pas relégués dans le flou au second plan, effet particulièrement apprécié en 35mm. Aujourd’hui, de voir ce flou propre à l’argentique me donne tout de suite un sentiment poussiéreux. C’est pour ça que j’ai décidé de passer au numérique. L’autre raison est que le numérique n’a pas le grain argentique de la pellicule, rien ne fait écran à l’immédiateté de la peau. Mark Lee (le chef opérateur de La Ballade de l’impossible) était furieux de devoir tourner en numérique avec moi. Mais il a été convaincu après l’étalonnage, du moins il comprend maintenant pourquoi je tenais à tourner en numérique. Ça rentre peu à peu. Mais Gilles Bourdos a tourné son dernier film en pellicule avec Mark Lee, (Renoir, dont la sortie est prévue en janvier prochain), et c’est d’une beauté ! Ils sont allés dans le dernier laboratoire chimique de Paris, plutôt que de faire un étalonnage numérique. C’est un sujet de plaisanterie inépuisable entre nous. Il me dit qu’il est un “filmmaker”, et moi un “videomaker”. Cependant, je n’exclus pas de revenir au 35 millimètres, tout dépend du projet.

SDU : Pour un film historique par exemple ?
T. A. H. : Justement, ça m’intéresserait de le faire en numérique. Mais je ne pense pas qu’il y ait une nouvelle façon de tourner à déterminer avec le numérique. Ce qui séduit souvent les réalisateurs, c’est qu’on peut tourner aussi longtemps qu’on veut, on laisse la caméra tourner sans peur de gâcher de la pellicule. Toutes les improvisations que j’ai pu faire avec le numérique n’ont rien donné. Il faut être précis pour toucher le spectateur de la manière la plus directe. C’est étrange d’ailleurs, de devoir passer par la maîtrise pour toucher l’intuition. On peut bien sûr faire un film sans cette maîtrise et tout rattraper au montage, mais il manque une cohérence qui fait l’esprit du film. Quand je vois un film réussi, j’en sors physiquement épuisé, comme si je venais de me battre sur un ring. Parfois  je suis en larmes. Devant Le Nouveau Monde de Malick par exemple : j’ai pleuré au bout de quinze minutes, et jusqu’à la fin, et pas à cause de l’histoire ; c’était irrépressible. Mais Malick ne fera jamais un autre film qui égalerait celui-ci, c’est fini. Je ne suis pas sûr qu’il ait conscience de ce qu’il a réussi. De même que les frères Dardenne ne feront jamais un meilleur film que Rosetta : il y a un alignement entre le moment, le sujet, les personnages et le style, c’est presque comme avec les étoiles. Cela ne peut pas se renouveler, c’est démontrable ! La grande qualité d’un réalisateur, c’est sa vigilance, sa capacité absolue à dire qu’un détail ne fonctionne pas. C’est par ce travail-là qu’il peut réussir son film. Parfois, un plan demande des heures de préparation mais ne fonctionne pas. Alors on arrête tout et on recommence, ça affole l’équipe mais c’est comme ça. Cette capacité d’appréciation est essentielle chez un réalisateur. Parce que le cinéma, c’est beaucoup de calculs, et énormément d’intuition.

Soyez social, partagez !

Prenez le temps de lire aussi...