Applaudi à la Semaine de la Critique cette année à Cannes, Augustine revient sur la relation tangente entre le Professeur Charcot et sa jeune patiente à la Salpêtrière. Historique, mais flirtant avec le fantastique, le premier essai d’Alice Winocour est une réussite hors-nomes dans le paysage français. Nous avons donc voulu en savoir plus sur la genèse de ce film. Sensible et engagée, la réalisatrice a accepté de nous répondre.

Sortie d’Usine : Votre film évoque beaucoup plus le fantastique que les films en costumes traditionnels. On pense en premier lieu à Dario Argento et par exemple Phenomena, une référence atypique  par rapport  à  ce  que  le  sujet  de  votre  film  aurait  laissé  penser.  Était-ce délibéré ?
Alice Winocour : En fait, je ne voulais vraiment pas faire un film poussiéreux de reconstitution historique. C’est ce qui me faisait le plus peur. Je voulais vraiment emprunter au film de genre. Tout est parti de la question : comment filmer les crises d’hystérie ?, c’était le plus gros enjeu de cinéma du film : comment j’allais présenter ça. Du coup, je me suis inspirée de films de possession, L’Exorciste, les films de Dario Argento, Phenomena, j’ai aussi pensé évidemment à Suspiria. Pour moi, ça faisait référence à ces films-là, surtout aux films de Dario Argento où on trouve toujours des jeunes filles pures qui arrivent dans des mondes à part et rencontrent des maîtres pervers. J’ai aussi énormément pensé au cinéma de genre, notamment pour filmer la crise au début du film ; par exemple à Evil Dead 2 et la scène où l’homme se fait attaquer par sa main. C’est la même chose dans mon film : c’est vraiment comme si Augstine se faisait attaquer par sa main.

J’ai été aussi inspirée par le romantisme noir, les romans de la fin du dix-neuvième siècle, comme ceux des sœurs Brontë, Les Hauts de Hurlevent, tout le mouvement littéraire qu’est le gothique fantastique. Là, c’est pareil, ce sont souvent des héros qui entrent dans des mondes à part. Et en plus, ce que j’aimais bien dans ce mouvement littéraire, c’est que ça sortait souvent de l’imagination de jeunes filles qui n’avaient pas forcément connu les mondes qu’elles décrivaient, et qui fantasmaient ces univers noirs. Pour les dîners aussi, je voulais les filmer comme des dîners de vampires. Même chose pour l’architecture, les choix allaient vers une architecture gothique. C’est aussi pour cela que j’ai utilisé la musique de Coppola pour Dracula dans le générique de début, je voulais vraiment faire référence à cet univers. J’ai même pensé à Furie de Brian de Palma. Parce que dans ce film, elle est victime de sa maladie. Je me disais qu’Augustine, était aussi victime de sa maladie. Je voulais vraiment raconter l’histoire du point de vue du faible, du point de vue d’Augustine. Ça ne m’intéressait pas de raconter l’histoire de la perspective du médecin parce que je me dis qu’il y a déjà eu des milliers de films d’un du point de vue d’un homme qui fantasme sur un objet sexuel, donc il n’y avait pas besoin d’appuyer cet aspect-là. Je me disais que l’important était d’être dans sa vision à elle et qu’on pouvait alors être en empathie avec elle. Je suis vraiment partie de cette idée, ce n’était pas elle qui était folle. Elle essayait de lutter contre ça elle-même, sauf qu’elle était impuissante face à la révolte de son corps.

SDU : Il y a cette influence du film fantastique qui est évidente dans Augustine, mais on pense également aux films d’époque de François Truffaut, comme L’Enfant Sauvage et L’Histoire d’Adèle H. Le modèle truffaldien est souvent une source d’inspiration pour les jeunes cinéastes, qu’en est-il pour vous ?
A. W. : J’ai été très marquée par les films de Truffaut, mais pas spécialement par ces deux là, en fait. Plutôt par des films comme Argent de Poche ou Vivement Dimanche, Le Dernier Métro, tous les Doinel… Mais je n’y ai pas directement pensé pour ce film, parce que ce que je cherchais à faire, c’était créer un univers qui ne soit pas naturaliste. Je pensais davantage à des réalisateurs comme Cronenberg, Lynch, afin d’être vraiment sur les corps et de créer une atmosphère particulière. Je ne voulais pas faire un film de reconstitution du xixème siècle mais créer un monde à part, qui ne soit pas la réalité. Forcément, on est toujours marqué par ces films-là, mais ça ne m’a pas directement inspirée pour Augustine.

En ce qui concerne L’Enfant Sauvage, c’est une thématique proche, on peut voir une ressemblance par rapport aux commentaires médicaux que Charcot lit sur Augustine. C’était un modèle dans la mesure où je voulais trouver, au départ, une actrice qui n’avait jamais joué. C’est pour ça qu’à la base, je ne voulais pas rencontrer Soko, parce qu’elle avait déjà joué dans À L’Origine de Xavier Giannoli, entre autres. Je voulais quelqu’un qui puisse suivre le même chemin sur le tournage qu’Augustine. Comme quelqu’un qui n’avait jamais été regardé et qui était soudain regardé pour la première fois. C’est pour ça que j’ai fait un énorme casting , j’ai rencontré plus de huit cent filles. Je faisais un casting comme on dit, « sauvage », c’est à dire que j’allais au Forum des Halles, à la sortie du rer pour arrêter des filles… On a aussi fait un casting sur Facebook. J’avais aussi cette référence de Sandrine Bonnaire dans À Nos Amours de Pialat, mais dans ce type de films, les réalisateurs captent une nature, alors que, chez moi, il y avait vraiment un travail de performance. Il fallait vraiment performer et du coup, ces filles, même si elles étaient géniales, ne passaient pas le cap des essais. C’est pour ça que finalement, je me suis dirigée vers Soko.

SDU : Comment s’est passée la rencontre ?
A. W. : Elle avait entendu parler du projet et elle avait très envie du rôle, elle est arrivée pour passer les essais. Pendant le casting, je procédais de manière un peu abrupte : je demandais aux filles de faire une crise d’hystérie au sol. Ça me permettait de tester leurs inhibitions, leur rapport au corps, étant donné que c’est un travail très physique que l’on allait faire. Même si c’était maladroit, ça me permettait de voir leur puissance. Je savais déjà que Lindon serait l’acteur et comme le film raconte un retournement de rapport de force, je savais qu’Augustine devait ternir tête à Charcot. Je cherchais quelqu’un qui était à la fois fragile, pouvant être crédible comme quelqu’un qui serait mené en bateau pendant la première partie du film, mais aussi quelqu’un qui allait pouvoir prendre l’ascendant sur lui. Il fallait réunir ces deux choses qui sont pourtant très contradictoires. Et en fait, quand j’ai vu Soko, j’ai tout de suite su que c’était elle, parce qu’elle avait quelque chose, une force intérieure, et à la fois un côté très candide : elle avait ces deux facettes d’Augustine, et elle était très sauvage. Et j’ai eu du mal à trouver une fille sauvage. Parce qu’il y a aujourd’hui une sorte d’uniformisation des gens et des corps. Et ce que j’aime bien avec Soko c’est qu’elle a un corps qui est aussi, je dirais, sauvage. Elle me faisait penser à un tableau de Renoir, avec ses cheveux longs, noirs, très longs, sa peau très blanche. Elle avait quelque chose en plus, on pouvait directement être en empathie avec elle. J’ai tout de suite su que c’était elle.

SDU : Il paraît que vous avez fait le choix de Vincent Lindon après avoir vu Pater d’Alain Cavalier. Comment avez-vous réussi à faire entrer cet acteur, dont la personnalité en fait un personnage en soi, dans la peau de Charcot, et comment avez-vous construit son binôme avec Soko ?
A. W. : J’avais vu Pater au Festival de Cannes et j’avais été impressionnée de voir à quel point il était crédible en premier ministre. Il avait vraiment cette autorité des grands patrons. J’arrivais à croire à ce charisme d’homme politique. Et Charcot, en son temps, était un homme extrêmement puissant. Il soignait les plus grands du monde entier et il était le chef de la Salpêtrière. Il avait une aura incroyable ! Je savais qu’il me fallait quelqu’un comme Lindon. Ce qui me fascinait aussi chez Lindon, c’était son côté très physique, très charnel. Et je trouvais ça intéressant de faire rentrer dans la raideur d’un costume du xixème ce corps, cette animalité, on sent qu’il y a quelque chose qui bouillonne en lui. C’est quelqu’un qui est vraiment très sexy, tout simplement ! Ensuite il n’avait jamais joué de rôle dans un film d’époque. Il avait joué dans Le Frère Du Guerrier (de Pierre Jolivet), qui est un film qui se passe au Moyen-Âge, donc effectivement, pour lui, c’était très différent. Au début, il se demandait pas mal : est-ce qu’on va croire tout simplement à moi, Vincent Lindon, en Charcot ? On a beaucoup travaillé en amont, il avait une forme de réticence à aller vers un personnage très violent et très dur.

C’est drôle d’ailleurs, parce que, dans les films, il joue toujours des personnes de classe moyenne ou populaire alors que lui, est un grand bourgeois dans la réalité. Il avait peur d’aller vers cette violence et de montrer ce côté noir du personnage, donc il fallait l’amener à accepter ça. Après, l’autre travail qu’on a effectué, était d’amener progressivement les failles du personnage, de faire voler en éclats sa maîtrise de grand professeur. C’était difficile pour lui de montrer ses fragilités. Il fallait construire le monstre qu’il était et en même temps le dynamiter. Par ailleurs, même si ça a été parfois houleux, on était toujours sur la même longueur d’onde, parce qu’on voyait le même film. Du coup on ne faisait pas la guerre l’un contre l’autre mais contre l’adversité. On avait une sorte de solidarité, un rapport de confiance qui faisait que la collaboration s’est bien déroulée. On en riait ensemble : sur le tournage, on disait que moi, je faisais un peu Augustine et lui faisait un peu Charcot. Ce n’était pas tous les jours facile, mais je lui étais aussi très reconnaissante d’avoir accepté de faire le film, étant donné que c’était mon premier film.

Ce que je trouve absolument génial avec Lindon, c’est que ce n’est pas du tout un acteur « bourgeois », il se met toujours en danger. Il prend des risques, comme en acceptant ce rôle-ci. C’est une qualité qui n’est pas assez reconnue chez lui : il n’a jamais eu de César par exemple. Alors que je trouve que c’est un grand acteur. Après, il y aura toujours des gens qui diront « oui, c’est un bon acteur, alors évidemment on n’en attendait pas moins de lui. » Alors qu’en réalité, il a pris énormément de risques.

J’avais interdit à Vincent et Soko de se rencontrer avant le début du tournage. Pour moi, c’était un peu le Yin et le Yang, ils étaient à l’opposé. Il y a la même différence entre Vincent et Soko qu’entre Charcot et Augustine : ils appartiennent à des galaxies complètement différentes. La première fois qu’ils se sont rencontrés, c’était le jour où ils ont tourné la scène que j’appelle la scène du « casting », celle où Charcot voit les malades pour la première fois, où Augustine, qui n’est pas vue par lui, le voit et est fascinée par lui. C’était un pari : est-ce qu’il y aura une alchimie entre eux ? Pour les scènes avec le singe, je disais à Soko et à Lindon « là vous n’êtes plus Augustine et Charcot, vous êtes juste Vincent et Soko qui jouez ensemble avec le singe. Donc oubliez vos personnages ». Pour moi, c’était la scène d’amour du film. La scène de passage à l’acte n’était pas du tout la scène où ils font l’amour : cette scène-là est filmée en plan-séquence, de très loin, il y avait quelque chose de très froid dans cette scène qui n’était absolument pas sexuelle. Les scènes d’examen, en revanche, étaient les scènes sexuelles. Entre nous, on disait toujours : la scène de la soupe, c’est la scène de fellation, la scène de la leçon c’est la scène du peep-show. La scène du compresseur c’est la scène S-M, la scène du singe, c’est la scène de sexe. A chaque fois, on essayait toujours de la tourner dans cette direction.

SDU : Il y a l’autre rôle féminin fort de ce film qui est à la fois le contraire et le double en  quelque  sorte  d’Augustine,  c’est  la  femme  de  Charcot,  interprétée  par  Chiara Mastroianni.
A. W. : Je voulais vraiment montrer l’emprisonnement des corps. Notamment dans la scène où elle enlève le corset. Les comédiennes, lorsqu’elles le portaient, n’en pouvaient plus. Elles suffoquaient à la fin de la journée. A la fin de leur vie, elles étaient déformées, il y avait des marques, des grosses traces rouges, et je voulais montrer ça à travers ce personnage. La vraie Mme Charcot n’était pas du tout aussi belle que Chiara Mastroianni, mais je voulais montrer qu’elle était belle et intelligente et qu’elle avait l’ascendant sur Charcot. Ce n’est pas du tout le prototype d’une femme larguée. D’autant plus que la vraie Mme Charcot avait en effet tous les contacts, toutes les relations. C’était génial de pouvoir travailler avec elle. Elle a réussi à jouer cette espèce de femme froide, très cérébrale.

SDU : Pour un premier film aussi ambitieux - reconstitution historique, sujet atypique - est-ce que la mise en production du film a été difficile ?
A. W. : La phase qui a été très dure était la phase d’écriture. Justement par rapport à tout ce travail de distanciation que j’ai fait. J’ai fait énormément de recherches, j’ai beaucoup lu sur le sujet. Le déclencheur a été la lecture de La Guérison Par l’Esprit de Zweig. A ce moment là, j’ai commencé à me fasciner pour les travaux de Charcot. J’ai aussi étudié toute l’iconographique photographique de la Salpêtrière. Mais à chaque fois je me disais : « un film ce n’est pas un sujet ». Même si le sujet est génial. Ce qui m’impressionnait, c’est que j’avais trop d’images. Cette accumulation faisait que je n’arrivais pas à aller vers le cinéma. Du coup, j’ai dû oublier ce que j’avais lu, pour tout digérer et aller vers la fiction, me permettre de transgresser la vérité pour aller vers mes partis-pris de récit. Mon parti-pris, c’était de me concentrer sur la relation et de regarder à la loupe ce rapport. Ça a été très compliqué. Surtout qu’il y a une tradition de respecter la réalité historique, si bien qu’à un moment je me suis dit : il ne faut rien respecter, il faut tout transgresser. Après, on est arrivé à une version du scénario qui a assez bien fonctionné. Quand j’ai envoyé le scénario à Vincent Lindon, il m’a rappelée deux jours plus tard. Une fois qu’il y avait Lindon attaché au projet, il y avait une sorte de réalité économique qui se mettait en place. Je ne dis pas que ça a été trop facile, mais tout s’est enchaîné et on a tout eu en termes de financement. Notre différence a fait qu’on est sorti du lot. Ça correspond au type de films que j’aime et que j’aimerais continuer à faire. Ces films qui sont à la fois tournés vers le public et avec en même temps une radicalité tournée vers le cinéma.

SDU : Par rapport à l’écriture, est-ce que les recherches que vous avez faites ont re-orienté le scénario ? Sinon, de quoi est-ce que vous êtes partie ?
A. W. : Le déclencheur dans mes recherches a été de savoir qu’Augustine s’était enfuie déguisée en homme. Et c’est vrai que si je n’avais pas vu cette chose-là, je n’aurais sans doute pas fait le film. J’aurais continué à lire des trucs parce j’étais fascinée par cet univers et par cet aspect trouble, ce côté exhibitionniste sous couvert d’un alibi médical. C’était comme un symbole de la libération des femmes. C’était ce que je voulais raconter. Je trouvais ça intéressant de parler aujourd’hui de la violence des regards que les hommes portent sur les femmes. C’est quelque chose  qui n’a pas disparu. L’hystérie  touche aussi les hommes même  si c’étaient principalement des  femmes qui étaient internées à la Salpêtrière. Ce sont toujours les femmes qui sont représentées en position d’hystériques. Je trouvais intéressant de rechercher les échos dans la société d’aujourd’hui de cette situation du xixème siècle. Pour moi, ça a finalement peu évolué. Il y a beaucoup de choses qui n’ont pas disparu. Ça se passe avant Freud, donc on a découvert des  choses depuis, mais le mystère fondamental du corps demeure. Ce que je trouvais beau, c’est que ça parlait aussi de la révolte du corps. Je voulais rendre hommage à ces femmes, de classe très populaire, des bonnes, des prostituées – évidemment il y avait aussi des bourgeoises qui étaient atteintes d’hystérie mais qui n’allaient pas à la Salpêtrière - qui ne pouvaient pas se révolter autrement que par ces crises. C’était comme la première manifestation féministe. Elles parlaient avec leur corps. Elles-mêmes n’avaient pas le droit de se révolter, mais leurs corps se révoltaient pour elles, par ces crises, ces convulsions. L’autre dimension, c’est qu’à la Salpêtrière, les hommes mettaient en scène leurs corps et qu’elles se laissaient mettre en scène. C’est sur cette révolte-là que je voulais construire mon film, mon désir est vraiment parti de là. Il y a beaucoup de choses qui sont vraies dans le film, les choses les plus terribles, mais le film est bien moins violent que la réalité de la Salpêtrière.

SDU : Vous dépeignez tout de même tout un paysage social et intellectuel historique, pourtant c’est un film très contemporain et très militant, comment vous êtes vous positionnée par rapport à cela ?
A. W. : Je n’ai pas eu à me positionner, c’est exactement ce que je voulais faire. Ça parlait d’un rapport de genre, de ce regard masculin posé sur les femmes, presque un regard d’entomologistes. Elles étaient traitées comme des animaux. Ça parle aussi d’un rapport de classes, parce que ce ne sont que des hommes bourgeois et des femmes du peuple. Il y a cette dimension-là, c’est vrai, dans la première scène notamment quand elle sert à table. Je voulais vraiment être centrée sur elle ; dans les dîners bourgeois, on filme habituellement les bourgeois à table et les domestiques sont un peu dans le décor. Je voulais montrer que c’était Augustine qu’on allait regarder : aujourd’hui on parle des  invisibles, des gens qu’on ne regarde pas. C’est ça l’hystérie. On dit que l’hystérie, c’est la maladie du regard, mais pour moi tout est dans cette première scène. Que fait-elle ? Elle sert, personne ne la regarde et c’est par sa crise qu’elle casse tout, elle renverse en fait une hiérarchie, il y a quelque chose de l’anarchie, du désordre. Et finalement, tous les regards sont sur elle. Elle devient intéressante par sa révolte. C’est quelque chose que je trouve assez jouissif. D’ailleurs, il y a une citation de Maupassant dans le film qui est vraiment une citation d’un article qu’il avait écrit. Il dit : « la Commune de Paris n’était rien d’autre qu’une crise d’hystérie de la ville de Paris. » C’est ça aussi, les émeutes : quand on n’est pas regardé, quand on ne peut pas s’exprimer, et bien ça explose ! D’ailleurs on parle bien du corps social, et ce n’est pas pour rien…

SDU : Vous avez fait jouer de vraies patientes dans le film, notamment dans de courtes scènes de face-caméra, d’où est venue l’idée et comment s’est passé le tournage de ces scènes ?
A. W. : L’idée n’était pas dans le scénario au départ. Je voulais avoir de vraies malades pour la figuration. Mais ça m’a vite embêtée que ces malades ne soient qu’un décor dans lequel se passerait l’histoire d’amour. A l’hôpital, ces patientes ne sont observées que pour leurs corps, et elles n’ont pas le droit à la parole. Je me disais que ça n’allait pas : je faisais la même chose que ce que je voulais dénoncer à la Salpêtrière. Du coup j’ai pensé qu’il serait intéressant de dynamiter le classicisme de la narration par une prise de parole de ces femmes. Ce sont des visages,  des  corps  de  femmes  d’aujourd’hui,  qui  parlent  donc  de  leurs  symptômes d’aujourd’hui, mais habillées en costumes d’époque. J’ai travaillé avec elles vraiment de manière documentaire. C’est-à-dire que j’ai recueilli leurs témoignages et que j’ai gardé les éléments qui m’intéressaient. Après je leur ai fait rejouer les textes pour la caméra, alors j’ai travaillé avec elles comme avec des actrices, donc elles performent aussi beaucoup. Il y a eu des moments où elles jouaient bien, des moments où elles jouaient mal. Elles étaient des actrices du film ; les femmes dont elles parlaient, ce ne devaient pas être elles-mêmes. Il y a donc eu un travail de mise à distance.

Comme j’avais dû aller puiser dans le fantastique, la fiction, ça m’intéressait de revenir à l’authenticité de la parole et de faire rentrer la réalité, de montrer qu’il y a une continuité. Au Moyen-Âge, les femmes hystériques étaient considérées comme des sorcières, elles étaient brûlées, au xixème siècle elles devenaient des délires érotiques. Les maladies évoluent avec la société et aujourd’hui, l’hystérie n’a pas disparu, elle a juste évolué. Ces femmes ne sont pas toutes des hystériques, mais il y en a : l’anorexie ou l’automutilation sont considérées comme des formes d’hystérie. Ou les crises de tétanie, la spasmophilie, de nombreux symptômes… Évidemment, on essaie de lutter contre ces maladies mais il n’y a pas de réponse, c’est toujours un mystère. Concrètement à part prendre des antidépresseurs, on ne sait pas exactement comment lutter. Ce sont des orages qui traversent le corps et je trouvais ça intéressant qu’on sente que ce sont des symptômes qui puissent être aussi contemporains. L’hystérie est rentrée dans le langage commun, on dit « t’es hystérique » à quelqu’un qui parle fort. Alors qu’en réalité, l’hystérie, c’est le contraire de ça. C’est l’impossibilité de parler, l’impossibilité de crier. C’est le corps qui crie. Ce n’est pas la femme qui crie : c’est toujours facile de dire aux femmes qu’elles sont folles lorsqu’elles essaient de se révolter.

SDU : Justement, comment est-ce qu’on s’arrange avec la réalité quand on doit reconstituer de toutes pièces une époque ? Est-ce qu’il faut toujours contrôler chaque élément du décor ?
A. W. : Oui, d’ailleurs dans la scène où l’on voit Vincent Lindon nu - personne n’a remarqué parce que tout le monde regardait les fesses de Lindon - il y a des prises électriques ! Mais c’est toujours comme ça. On a aussi tourné rue de l’École de Médecine, c’était pareil, il y avait plein de signalétiques… Même dans des hôpitaux qui sont restés très xixème siècle, on ne s’en rend pas compte, mais il y a un nombre impressionnant de détails qui polluent ! Il faut toujours penser à tout, et c’est aussi ça qui coûte très cher. Les couverts, les costumes… Et même si on ne veut pas être embarrassé par ça, ça finit toujours par revenir.

SDU : Il y a plusieurs scénaristes qui sont crédités au générique en tant que collaborateurs. Quel a été concrètement votre travail avec eux ?
A. W. : L’écriture est un travail assez solitaire. Du coup, j’avais besoin par moments d’interlocuteurs pour ne pas devenir moi-même hystérique, et aussi pour pouvoir rebondir. Parfois, ces gens n’étaient que dans la contradiction. Ils me disaient par exemple qu’il fallait au contraire raconter l’histoire du point de vue de l’homme… En fin de compte, c’est en m’opposant à eux que j’ai trouvé ce que je voulais raconter. Ça construisait ma certitude que ça devait être autrement.

SDU : En tant qu’ancienne élève de la Fémis, et plus largement en tant que jeune réalisatrice, avez-vous l’impression d’appartenir à une nouvelle génération de cinéastes ?
A. W. : Une génération, je ne sais pas. Ce que je constate de formidable, c’est qu’il y a de plus en plus de femmes qui accèdent à la réalisation en France. C’est une particularité française parce que dans le reste du monde, il y a beaucoup de femmes qui, parce qu’elles sont des femmes, ne peuvent pas monter de films. J’ai l’impression, et c’est sans doute dommage, qu’il n’y a plus vraiment de mouvement collectif artistique. C’est un monde assez individualiste. Mais je ne sais pas comment on pourrait lutter contre ça. C’est quelque chose qui ne touche pas seulement le cinéma. L’idée de « mouvement » n’existe plus vraiment je pense par exemple au Nouvel Hollywood, qui était inspiré par la contre-culture des années 70, Bob Rafelson, Forman, et Antonioni, qui étaient marqués par la Nouvelle Vague et par le néo-réalisme italien. Ce que j’admire beaucoup dans ce mouvement là, c’est qu’ils parlent beaucoup de leur époque aussi. C’est ce que j’aimerais arriver à faire : être connectée avec le monde d’aujourd’hui.

SDU : Est-ce que vous avez un autre projet en cours ?
A. W. : Ce sera un thriller, avec des scènes d’action, donc c’est un peu différent ; et en même temps pas tant que ça, parce que ça parle aussi d’une histoire d’amour marquée par un rapport de classes. Et ce sera contemporain surtout.

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